resumo de aula 9 de maio

Então, o que fizemos foi o caminho oposto daquele que o pessoal costuma seguir para musicalizar; em vez de ficar atormentando os pobrezinhos dos alunos, criamos primeiro uma pulsação fundamental, simples, constante e rápida, e dentro desta estrutura, que podemos armar, organizar em fórmulas de acentuação pares ou ímpares, é sobre esta estrutura que colocamos, que encaixamos, que, enfim, executamos nossa entonação. O de sempre com batatas, o ritmo antes, sempre, e sempre pensando em padrões de acentuação, e a entonação construída, sempre, sobre os pilares da escala, exercitando a todo o momento o acesso randômico entre quaisquer graus de uma escala dada qualquer. Começamos com muitas pulsações em cada nota, e subimos e descemos a escala, a cada volta deixando um pouco mais rápido, um tantinho a menos de espaço a cada volta, até que ao fim acontece aquele fenômeno que reconheço, impressiona sempre, todos com um ataque rápido, leve e o volume do grupo alto e claro, afinado e estável. Sempre é bom deixar claro que não tem mistério algum, apenas um entendimento do ritmo como organizador do discurso musical – organizador aqui enquanto modelo e padronizador de estudo – cronologicamente, fenomenologicamente anterior ao da entonação e estruturalmente mais constante; trocamos de notas e mesmo de tonalidade com muito mais frequência do que trocamos de ritmo ou andamento, e por sua própria natureza, o ritmo prescinde de exatidão a mais possível, dado que podemos fazer constantes ajustes enquanto o executamos. A entonação por sua vez varia o tempo todo, salvo notas pedais longas (o piano tem um pedalzinho que quando pisado faz o som das teclas durar um tempão. Quando não pisamos o pedal este, o som para assim que tiramos o dedo da tecla, daí quando temos uma nota beeem longa dizemos que é nota pedal, porque dura muitissíssimo mais que o normal). Qualquer estudo de música que coloque a afinação antes do ritmo – entre os estudantes de violino esse erro é infelizmente quase uma praga -  invariavelmente fica com uma pulsação que parece toda retalhada, cheia de pequenos atrasos e ataques duros, mostrando todas as emendas que o musicista não conseguiu aprender corretamente e ficou sem a emenda rítmica que dá ao nosso ouvido a fluência agradável tanto gostamos a reconhecemos nos grandes artistas que ouvimos. De resto pessoal, praticar as combinações propostas em aula e aproveitar  todo tempo livre para praticar as escalinhas nos ritmozinhos que o tio Sérgio ensina.

Resumo de aula 2 de maio

Resumo de aula 2 de maio

    Vamos pegar lá de longe, de semanas e semanas passadas, e falar sobre as claves. Como vimos em aula, as claves são os sinais que aparecem bem no começo de cada pentagrama. Eles são o primeiro símbolo que lemos por uma razão muito importante; a clave é que determina o nome das notas em cada uma das cinco linhas do pentagrama, e toda a nossa leitura tonal depende antes de tudo de sabermos onde estão as notas que vamos ler. Por que existem claves diferentes e não apenas uma? Não seria mais fácil que todos os instrumentos lessem sempre a mesma clave, com todo mundo feliz da vida? Sim e não, pra ser honesto com vocês. Sim por que realmente, seria uma coisa a menos para se ocupar, mas mesmo isso, de ser ou não preciso aprender mais de uma clave, é uma questão que quando pensada seriamente deixa de ter importância, porque pensando bem, aprendermos a clave de Sol, e a de Fá e a de Do não demora mais do que uns dois dias de prática, principalmente se estudarmos as três desde o começo, portanto essa história de não sei ler na de sol, ou não sei bem a de dó, no fundo é desculpa de aluno sem curiosidade, falha tremenda no estudo da música. E não, não é mais fácil uma clave apenas para todos os instrumentos porque dessa maneira haveria linhas suplementares, aquelas que desenhamos os risquinhos, quando acaba os pentagrama. Vou explicar; se pensarmos na clave de sol são 5 linhas e 4 espaços, e na primeira linha é a nota mi, certo? O mi seguinte, indo para o agudo, é o mi do último espaço, ainda dentro do pentagrama, estás acompanhando?, pois é, tem o fá na última linha ainda, mas mesmo juntando ele, podemos dizer que DENTRO do pentagrama e partindo de mi, temos uma 8ª e mais uma segunda. Quer dizer, é uma gama de notas muito curta, muito pequena, com apenas uma 8ª, o que limita muito compor, escrever, calcular música. Os instrumentos musicais têm mais de uma 8ª – se pensarmos no piano, ele tem 7! – e literalmente, a soma de todas as notas que estes instrumentos executam não cabem dentro de um pentagrama. Por isso é que existem as linhas suplementares onde, quando preciso, meio que aumentamos o tamanho da pauta, para cima ou para baixo. O Problema é que lá nos tempos de antigamente não existia fotocópia e o troço era feito na mão grande mesmo. Tinha uns caras que viviam só de copiar música. É natural então pensarmos que ao escrever eles não gastassem tempo a toa, né? Então criar uma clave onde as notas mais centrais do instrumento fiquem dentro do pentagrama já é uma baita ganho de tempo, porque para o copista dá menos trabalho – muito menos – aprender 6 claves diferentes – a de dó é móvel – mas aprender isso apenas uma vez do que passar a vida toda usando uma só clave mas gastando os dedo até o toco de tanto fazer linha suplementar. Vejam. Não estou com isso explicando como estas claves surgiram, que  isso é uma outra história, mas sim dando uma explicação sintética do porque elas se sedimentaram como símbolos, como representação pictográfica de estruturas matemáticas de organização do fenômeno sonoro em nosso cérebro; basicamente, porque claves diferentes tornam escrever e ler música mais fácil e mais rápido.

Sem resumo esta semana. Em comemoração de um mês de aula, umas fotinhas.

Resumo de aula do curso de Teoria, na Casa da Música - 3

Vamos ao resumo, então,

    Como o pessoal deve ter percebido - pelas caras no fim da aula acho que estamos mais pra sim do que pra não - consegui colocar na cachola de vocês a percepção do que é um acorde e do porque que ele faz sentido para o nosso cérebro. Já ganhamos nosso salário do dia ao conseguirmos nos movimentar pelos graus da escala - as mulheres um pouco melhor que os homens, e a ala OSPA dominando tudo; o pessoal do TOTROMVAA - Tocadores de Trombone de Vara Autônomos - está organizando uma revanche para a próxima aula. 

    Não tem truque nem mistério; a prática diaria de pensar os graus e praticar o acesso consecutivo e aleatório é uma baita exercício, lembrando que em 1º lugar, sempre, uma divisão por quatro, para qualquer pulsação que vocês usem pra exercitar a voz. Não sabermos o tamanho da nossa articulação mínima é fazer de conta que estamos estudando, e somos pessoas decididas, que se reunem no meio da semana, no meio da tarde, querendo uma relação mais seria e não mais lúdica. Aliás, até isso já é um troço meio estranho pra mim; por que que estudar, por que que uma visão intelectualizada do fazer musical tem que sempre carregar este estigma ruim de chato, de bossal, de pretensioso?

     Vejam o nosso caso, nunca tratamos nenhum conteúdo por sua matriz emocional, nunca abordamos nenhum único conteúdo usando qualquer tipo explicação subjetiva. Tratamos os conteúdos como se fôssemos ets que vieram para a Terra estudar o FENÔMENO da música, e somente por suas propriedades Físicas e os meios também físicos, de precisão e de equilíbrio, de entonação, e mesmo assim aparentamos estar nos divertindo muito durante o processo. Quero que vocês comecem a dividir comigo a responsabilidade de mostrar para as pessoas que não somente Teoria da Música é uma matéria interessante e instigadora quanto que ela é parte inseparavel do fazer musical, assim como saber o significado das palavras que usamos não é saber a Teoria da língua mas objetivamente saber 'a' língua. 

     Depois de alguns minutos de prática rítmica, em 2, em 3, e em 4, pelo menos, pratique o começo da escala Maior e o começo da Menor, e não subestimem os seus ouvidos; decorar o acesso aleatório das escalas - lembram que falei sobre decorar a melodia e ser capaz de acessar qualquer pedaço dela, algo que vocês já fizeram com muitissíssimas músicas que decoraram - é algo que se desenvolve em algumas semanas de prática, e já começar praticando a percepção das diferenças entre os dois modos é investimento pesado na capacitação do ouvido de vocês.

     Em relação aos acordes, demos passos importantes hoje, não somente porque sedimentamos mais um pouco a percepção de que o acorde é um fenômeno acústico mas também de que em termos de tonalidade, o acorde perfeito é formado por 3 sons somente. Dado o resultado de batimentos - soma das frequências - descobrimos que não é possível combinar mais de 3 graus de uma escala dada qualquer; esse fenômeno, certamente já conhecido desde a pré história, não foi usado desde sempre mas foi aos poucos sendo reconhecido e aceito até se impor, sobretudo aos ouvidos do mundo ocidental, como o tripé matemático sobre o qual organizamos a educação e formatação tonal de nosso ouvido. 

     Pra hoje não precisa mais, creio. Salientando que ao empilhar graus de uma escala dada alguns graus tem afinidade com outros graus; graus vizinhos batem muito as frequências, mesmo que em 8º diferentes, e esses batimentos irregulares nos dão a sensação de instabilidade, os graus mais distantes da tônica - este é outro nome para o 1º grau, os graus 4º e o 5º, são os mais estáveis - claro, por estarem longe - o batimento é numa velocidade muito diferente da tônica e para o nosso ouvido esse fenômeno soa regular, estável. Semana que vem solfejo ritmico, cantado e ainda vou começar oficialmente o conteúdo dos acordes. 

     Outra maneira de divulgar o blog; estou postando os resumos lá e vocês podem indicar o blog para quem quiser ler os resumos ou se informar mais sobre o Processo.

     Forte abraço e até quarta. Continuo esperando o email do pessoal da recuperação.    

Obrigado pelo privilégio, maior a cada dia, de dividir com vocês o pouco que sei.

Sérgio

Resumo da primeira aula do curso de Teoria, na Casa da Música - 2

Vamos lá 

    A parte dos acordes primeiro. Para mostrar acordes - que em sua concepção mais genérica são formados por 3 ou mais sons - precisamos antes saber montar escalas, e não tem reza e nem santo que te ajude nisso, tem que exercitar portanto não venha com essa história de ficar triste porque não entendeu os acordes; nem fizemos exercícios deles ainda, ora! estou brincando mas tem um fundo de verdade, e o que falei sobre acordes foi com a intenção de fazer uma primeira abordagem do tema e não de realmente esgotar a matéria. Na próxima aula o conteúdo será dissecado, e claro, estou imaginando que o povo está lendo o polígrafo. 

    Bom, repassando, sabemos que as escalas mais usadas são a Maior e a Menor - a Pentatônica, aquela de cinco graus vai entrar mais adiante - cada uma formada por uma padrão misto de tom e semitom entre os seus graus, certo? Estou falando só da Maior e da Menor, não esqueçam. Vamos pensar um pouco; sabemos que uma escala é uma coleção de graus do cromatismo, coleção esta que montamos a partir do padrão de distância que estabelecermos entre estes graus. Em uma escala por tons, por exemplo, usamos um único padrão de distância, que foi o Tom, por isso o nome da escala, entenderam? (!) quando depois estudamos as escalas Maiores, vimos que o padrão pode ser misto, e tanto é assim que é na escala Maior que encontramos semitons entre o 3º e o 4º e entre o 7º e o 8º graus. Padrão misto, taí, ó! tô falando que tem! 

    Na escala Menor também encontramos semitons em 2 lugares, só que não nos mesmos que na escala Maior, lembram? na Menor os semitons estão entre o 2 e o 3º e entre o 5º e o 6º, mas isto todo mundo já aprendeu á muitos séculos atrás, na aula retrasada. 

     Bom, de novidade mesmo, o que tivemos na última aula foi descobrir que não é só no papel que a matemática das escalas funciona; nosso ouvido - entenda-se cérebro - desenvolveu outras maneiras de calcular, e é dessa outra forma que nossa mente organiza e calcula nossa percepção tonal; aquilo que vulgarmente chamamos de capacidade musical. O termo é uma bobagem biológica mas abordo isso em um outro texto. Vimos que o lugar, a nota, o grau que escolhemos como primeiro sempre é o que sonoramente mais atrai nosso ouvido, e para provar isto basta tocar a escala em questão em qualquer instrumento e fica claro, mesmo em crianças menores de 10 anos - pela minha experiência, pelo menos - que as pessoas sabem qual é a nota mais fundamental, aquela que para nosso ouvido resolve a escala, e que é a mesma que para nossa matemática, para nossa lógica da música é o primeiro grau! Vejam que coisa fantástica, mesmo antes de aprender a calcular no papel, nosso cérebro já calcula - com resultados auditivos e não notacionais - nos informando onde é que começa e onde é que termina o padrão de distâncias; isso para mim é algo assombroso. 

    Vocês, com o decorrer do curso e o incremento da capacidade de interagir com os conteúdos, verão que muitas coisas, que muitos fenômenos que iremos estudar e sobre os quais faremos experiências são sensações já familiares a cada um; muitos de vocês já 'ouvem' acordes, trechos de escalas e dissonâncias - acontece até de não se gostar de determinado fenômeno, é muito comum ouvir gente dizendo que não gosta de dissonância, por exemplo - muitos de vocês irão apenas dar nomes e aprender a calcular notacionalmente com fenômenos que já conhecem e reconhecem quando escutam, mesmo não sendo capazes ainda de os nomear e conceituar. É legal ser humano, né?

    Pois é, nosso ouvido nos ajuda a entender o fenômeno sonoro nos mostrando marcas sonoras de atração para cada grau. ja sabemos que o primeiro é o mais fortão de todos, ele é o grau que sempre puxa, feito um ímã sonoro não importando em que grau nós estejamos. O primeiro grau é o mais poderoso de todos os 7. E será deste primeiro grau, do suporte tonal que ele dá ao nosso ouvido que começaremos a encontrar, a desenvolver e praticar, calcular mesmo, todos os outros 6. 

    Não se esqueçam de ler os textos. É uma maneira simples de vocês se inteirarem com o que estamos fazendo no Processo - além de uma mãozona para nos ajudar a crescer. Nossa missão é propor um modelo de aprendizado de música que seja rápido e pleno, sem estilos e nem esoterismo de nenhum tipo, sem aquela conversa de talento e dom. Sem a separação entre cantor e musicista, sem separação entre erudito e popular. Apenas música.

Forte abraço é obrigado por me permitir dividir com vocês o pouco que sei.

Sérgio Nardes

Resumo da primeira aula do curso de Teoria, na Casa da Música - 1

 Olá, pessoas!Vamos ao resumão.

    Aprendemos que nada no universo é mais importante que o ritmo. Nenhuma, absolutamente nenhuma instrução em música pode começar por outro tópico que não esse, sob o risco de ser um aprendizado apenas escrito ou abstrato mas de modo algum execucional; fazer música é fenomenologicamente, cronologicamente prioritariamente, organizar padrões de som - seja lá de que tipo, notas, palmas, tambor ou tampinhas de garrafa, não importa; "Muitos povos desconhecem a harmonia e os acordes, alguns não possuem nem sequer melodia, mas não existe povo, não existe cultura musical alguma que desconheça o ritmo". Nosso estudo do ritmo começa com exercícios de conscientização dos padrões matemáticos que o organizam, e o tema de casa é macerarmos o nosso pé de chinelo em padrões decrescentes, começando em 8 em cada mão, depois 7 e assim até chegarmos no 1 contra 1. Cuidado para não cometer o erro crasso de diminuir a velocidade das batidas conforme a quantidade delas diminui; o correto é apenas tirar, a cada mudança, uma das batidas, mas sempre com o mesmo andamento. Inverter a ordem do exercício e começar com 1 contra 1 e aumentar as batidas também é um exercício válido.

     Na parte da lógica, aprendemos que o som é formado de vibrações por segundo, vibração esta que vem de algum atrito, de algum contato mecânico entre dois objetos, ou ao menos pela pressão pneumática - de ar - sobre algum objeto. Este é o caso de nossas pregas vocais, por exemplo; quem 'toca' nelas não é uma coisa sólida mas sim o ar de nosso pulmão sendo empurrado, sob pressão de nossa musculatura diafragmática, literalmente, goela acima! o ar faz a prega vocal vibrar - se ela não estivesse presa sairia boca afora e seria um grande problema - e a vibração desloca moléculas de ar que deslocam outras moléculas de ar que por sua vez também deslocam mais outras moléculas de ar, até que este deslocamento de ar - entenda-se o ar feito de moléculas, né? -  chega nas moléculas que estão dentro do nosso ouvidinho, e se a fonte produtora for uma voz bonita, ficamos felizes. Se for uma voz de gralha como a minha, paciência, e pelo preço que está saindo, não reclamem, ora! Podemos medir as frequências pela velocidade de sua vibração, então quanto mais rápida a vibração, mais agudo será o som que ouviremos, e do contrário, quanto mais lenta for a vibração, mais grave o som. Lembrem  que nosso ouvido associa baixas frequências com sons esfarelados, rugosos, e algumas são tão lentas que podemos até contar quantas estamos ouvindo por segundo. Já as agudas são mais rápidas, e aos nossos ouvidos soam como lisas - como a Elisa no andar de cima! Aprendemos que uma vibração resulta na mesma nota se dobrarmos ou dividirmos ela ao meio. Por exemplo, LA é 440 vibrações por segundo, então o 220 será LA também, e o 110, e o 880 e assim por diante e para trás. É com essas referências de medida que começamos a montar o nosso cromatismo, lembram? a quantidade de partes em que dividimos a distância entre essa relação dobro/metade é algo que nosso cérebro constrói muito cedo em nossa vida, por isso que os indianos acham que temos poucas notas dentro de nosso cromatismo e os chineses acham que temos notas demais. A música ocidental, em parte por causa da Renascença e em parte por causa de uma herança da concepção escalar que o cristianismo nos deixou por meio da música litúrgica dos judeus - sim, o troço aqui fica meio complicado mesmo por isso já parei - acabou por nos cristalizar um cromatismo de 12 partes. Mas não vamos ficar tristes, que podemos fazer o diabo com essas 12, inclusive deliberadamente ignora-las, mas vamos caminhar primeiro, né? depois corremos...12 partes e tá tri bom por enquanto.

     Essas 12 notas em que partimos nosso cromatismo constituem nossos tijolinhos com os quais construímos tudo em Música, de Monteverdi passando por Bach até o funk carioca - ficaremos de cabelo em pé com a diversidade de coisa que podemos fazer com essa dúzia de tijolos. Portanto DECOREM ESTA TABELA DO CROMATISMO, para ontem, viu? são 12 notas, algums com 2 nomes, mas apenas 12.

    Para nos movermos dentro desta tabela, para que possamos fazer coisas legais com ela, precisamos usar algumas ferramentas, operadores como chamamos em nosso polígrafo, lembram? O primeiro operador é o de distância. Como é que vamos nos mover dentro desta tabela sem saber o quanto? se eu andar pra a casa do lado, aquela que está bem grudada na casinha onde eu estiver, eu digo que me movi um semitom, lembram do conceito? semitom é a menor distância possível entre 2 notas. casinha do lado! Mas posso também dar um passito maior e pular uma casa, daí tenho um tom de distância. O conceito é; tom é a menor distância possível entre 2 notas aceitando, porém, 1 e somente 1 nota intermediária. O tom pula 1 casa, só isso. O outro operador que usamos é o de sentido;  tom e semitom me dizem o quanto que eu ando, 1 casinha para o lado ou 2 casinhas, onde eu pulo 1 casa. Mas como é que eu decido para que lado eu vou ,ein?? posso ir para a esquerda, para o grave mas também posso ir para a direita, para o agudo. Como decidir, meu deus? simples;

o # - sustenido, não é jogo da velha, parem com isso - o sustenido é o sinal que eleva a altura da nota em um semitom. Não importa onde eu esteja, botei um sustenido na nota e ela imediatamente sobe 1 casinha PARA A DIREITA, PARA O AGUDO!

    Quando, porém, entretanto, outrossim, coloco um bemol - representado pela letra 'b' escrita em minúscula -  a nota desce a altura em um semitom. Tu viu que o sustenido e o bemol, que esses 2 operadores trabalham sempre com a distância de um semitom? guarda isso aí dentro que pode ser útil depois.

   Sabedores que somos dessas informações vamos adentrar no maravilhoso mundo das escalas. Mas o que é uma escala, caro leitor? Bom, lembra do cromatismo? vamos definir uma escala pelas propriedades mínimas que ela precisa ter.

    Primeiro, é do cromatismo, dos tijolinhos - entenda-se notas - que o cromatismo tem é que tiramos a nossa escala, portanto, podemos afirmar que uma escala é uma coleção de notas do cromatismo, simples assim. O cromatismo nos dá a materia prima para construir escalas; todas as que possamos imaginar e inventar, sempre, serão construídas usando  as notas do nosso cromatismo. Legal, já temos uma propriedade mínima para saber se um conjunto qualquer de notinhas que ouçamos ou toquemos ou escrevemos é ou não uma escala, mas tem outra propriedade que precisamos ter para realmente possuirmos uma escala que nos sirva pra fazer música; ELA TEM QUE COMEÇAR E TERMINAR NA MESMA NOTA. Não vamos nos confundir, pera aí! não é beeem a mesma nota, nós já sabemos disso, e o modo mais correto, mais preciso de definir esta propriedade é dizer que uma escala é uma coleção de graus do cromatismo entre uma nota qualquer que escolhermos e o seu dobro/metade de vibrações.

     Lembram do que vimos na aula? eu parti nota dó e fui subindo, para o agudo, para a direita no cromatismo, sempre me movendo um tom, foi ou não foi? pois então, se esse padrão de distância entre os graus terminar na mesma nota em que começou, isso resulta que nossa escala é perfeita. Ou  esqueceste que eu acabei de dizer que uma escala tem que começar e terminar na mesma nota? se eu começar em dó e me mover um tom de cada vez vai ficar assim: 

 dó -re - mi- fa# - sol# - la# - dó 

entendeu? então pensa comigo; se eu mudar o padrão de distância entre os graus vou ter diferentes tipos de escala. Olha o que acontece se eu andar sempre um tom e um semitom de cada vez - dá pra pensar que pulamos 2 casas, mas eu nã penso assim, não - se eu andar um tom e um semitom, fica desse jeito a minha escala;

 do - mib - fa# - la - do

 chamamos essa escala de diminuta. Mais adiante vamos enteder o que significa diminuto em linguagem musical, espera só.

 Para dominarmos as fórmulas, e também porque essa escala é muito usada em música, tipo, muito mesmo, a próxima escala que iremos fazer é a Maior - dizemos escala Maior. Esta escala está descrita bem detalhadamente no polígrafo, na próxima aula vemos o que resultou a explicação de aula mais a leitura do polígrafo.

 Forte abraço a todos; é um privilégio dividir com vocês o pouco que sei.

 Sérgio Nardes

O Processo Nardes em 10 tópicos rápidos

Para quem não está acompanhando o que estamos fazendo no Processo. 

1º - O Processo Nardes ensina música partindo de operadores matemáticos para a organização, cálculo e prática de todos os conteúdos em música. Tudo o que é preciso para saber música pode ser - e na verdade, pelos grandes musicistas realmente o é - entendido, organizado e desenvolvido por meio de ferramentas matemáticas, partindo de conteúdos que prescindem apenas de soma e divisão de números pares menores que 10. Não existe maneira mais simples e efetiva para estudar música. E apesar de pouca gente entender isso, ainda, as músicas que gostamos de ouvir não são outra coisa que combinações matemáticas; o Processo ensina a entender e manipular, calcular estas combinações, e esse "exercício", esta prática matemática não é outra coisa que tocar, compor e ouvir música.   

2º - Não defendemos posições ou orientação estética. Esta palavra entra em nosso discurso de aula e em nossa prática instrumental como possibilidade, como um exemplo do que pode ser feito, como amostragem do que as pessoas realizavam em determinado momento, mas nunca, em hipótese alguma, como um enunciado de certo e errado no fazer musical. Isso tem que acontecer por uma razão muito simples. Estudar  a História da Filosofia não é o mesmo que estudar Filosofia, ainda sabendo que neste caso Filosofia e História têm uma relação siamesa de influência. Mesmo neste caso podemos propor modelos em que se ensine filosofia sem recorrer ao seu processo de formação no tempo. Por outro lado, precisamos realmente saber como era a técnica pianística de um determinado país, dentro de uma determinada década do século XIX, e quais os referenciais técnicos e estéticos, de formação, do compositor da obra, precisamos ainda saber algo sobre os pianos do período, ler resenhas de críticos da época, estudar programas, ler biografias, precisamos isso tudo e na verdade mais do que isso para uma tentativa de realização estética da obra pretendendo reproduzir o que , como resultado final, se escutava quando da composição da obra. Mas para dominar as possibilidades técnicas que contêm aquelas usadas na reprodução de época não podemos ter em mente uma posição tacanha de que a amostragem de determinado período histórico da música deva ter alguma prevalência sobre outro, e essa posição equivocadíssima de misturar técnica com estética fará de nós musicistas incompletos, pouco competitivos e o pior de tudo, nos impedirá de interagir, uns com os outros. Não tem cabimento que ainda se escute falar em musicista que não lê ou o que é ainda mais inacreditável, musicistas que não tocam de ouvido! Queremos que o musicista saiba ao máximo, e este é o nosso filtro pedagógico; dentro do que o estudo matemático e os exercícios de combinação de padrões nos permitem, queremos o que é possível,  em música, saber,  e não o que foi ou é certo, em música, fazer.    

3º  - Formação. Pessoas estão trancando cadeiras na faculdade de música para cumprir o Processo, e na boa, se tem gente fazendo isso - e gente disposta a falar sobre o assunto, inclusive - discutir formação em vez de conteúdo é perda de tempo. As pessoas querem aprender música, simples assim. E entre aprender mais ou citar a formação de seus professores sem aprender elas sempre vão escolher a primeira à segunda, prioritariamente. Pode perguntar para o espelho. 

4º - O Processo Nardes está tentando criar um modelo de ensino de música acessível ao maior número de pessoas possível, sem nos envolver com o que cada um vai fazer com este conhecimento. Nossa proposta é capacitar qualquer pessoa para o exercício e compreensão do fenômeno sonoro, da camada epistemológica, da fenomenologia cinesiológica e equilíbrio durante a prática de instrumento até as fórmulas que tipificam conduções harmônicas e padrões de acentuação e subdivisão rítmica. 

5º - Desde que alfabetizada, uma criança pode cumprir o Processo nos mesmos moldes que um adulto; o Processo não diferencia idades, dado que trabalhamos com categorias matemáticas muito simples e já prontas mesmo em crianças que não leem. Alguém se deu ao trabalho de fazer uma análise métrica das cantigas infantis? a capacidade de cálculo rítmico das crianças - podemos ver até suas limitações de forma e tamanho - é muito evidente em cantigas de roda. É inclusive mais forte para a criança do que sua relação com a métrica da língua; perverte-se o ritmo da palavra como em berro que fica berrô, mas não compromete a divisão do ritmo e sua acentuação.  

6º - Pedagogicamente, entendemos que conhecimento é, no mínimo, crença justificada.  Dentro do estudo da música, partindo de sua postulação e estudo matemático, o que não pode ser explicado é tido como fenômeno, mas não postulado como algo sabido. No Processo, entendemos que o problema mecânico para se obter um vibrato constante na voz, uma palhetada clara na guitarra e controle do equilíbrio do arco do violino é o mesmo. O estudo e resolução deste problema soluciona-o em qualquer dispositivo mecânico que tenhamos em mãos. Por outro lado, não entender abstratamente é perder possibilidades, perder ligações, é perder camadas inteiras do fazer musical, e podemos dizer com orgulho que todos os nosso alunos se interessam por pensar e discutir a música. Ninguém quer ficar de fora da conversa...     

7º - Entendemos que um aluno adiantado no Processo tem que conseguir replicar outro aluno. Por isso, incentivamos enfaticamente que cada aluno tenha também os seus, com o mesmo rigor de justificação e experimento com que ele próprio estuda. Como não achamos que é o ensino de música mas sim o seu exercício o fomentador e produtor de renda  principal, nosso interesse é o de ensinar música ao maior número possível de pessoas e não o de ganhar o máximo possível com o número de pessoas. Muitos dos nossos alunos lecionam até de graça, num entendimento de que o conhecimento musical não deve ser cobrado. 

8º - Nossa divulgação maior é o depoimento de nossos alunos, nosso encontros abertos e nossos cursos de música gratuitos, em Poa e no interior. Somos pessoas de verdade unidas pela vontade e empenho de estudar música seriamente, não só mas também pelo prazer que é estudar música, e que pode ser afiançado por qualquer um de nós que tu encontre na rua.    

9º - Para o Processo, nada é anterior ao fenômeno rítmico. 

10º - O Objetivo do Professor de música deve ser o de transformar seus alunos em colegas e parceiros, em divulgadores da atividade em música. O professor não deve  mentir sobre o que consegue e não consegue realizar. Mostrar ao aluno onde está o próprio limite de realização mostra que não somente somos honestos mas também que reconhecemos que temos arestas. Deste modo, agindo com seriedade e isonomia, teremos alunos  motivados e disponíveis.

Afinação e Desafinação (1)

      Em música acontecem coisas bizarras. Quando digo em música, quero dizer no que as pessoas entendem por música, no que essa palavra e a atividade que ela rotula significam para o grosso das pessoas. Por mais inacreditavel que seja, o maior problema que enfrento para ensinar é fazer o aluno perceber que não é difícil e que não é preciso nenhum talento especial, nenhuma capacidade sobre humana para que possamos estudar e aprender música; meus pre-requisitos atualmente são estar alfabetizado e conseguir manter o tronco reto. Mas por culpa de uma compreensão distorcida do que é fundamentalmente – e antes de tudo – saber música, centenas de milhares de pessoas deixam de aprender. O triste dessa situação pedagógica é que essa má educação, essa má compreensão do fazer musical age como um vírus; leio coisas absurdas como um curso de técnica vocal que em sua divulgação fala que o que importa não é a afinação real mas sim sua afinação interna! É assustador. Estamos – eu ao menos e o leitor que está agora considerando isso acreditando que afinação, no mínimo deve ser algo objetivamente passível de medir, de verificar melhora ou piora de resultado. Só isto de verificar já é um troço estranhíssimo para mim, porque não se ensina afinação como se ensina uma música, não existe isso de mais ou menos afinado de afinado numa música e em outra não, de afinado nos graves mas não nos agudos, mas somente entender ou não entender o que é afinação, no violino, no tambor, na nossa voz e mesmo no ventilador de teto da tua casa.
    Afinação é um fenômeno físico, e essa conversa fiada – me desculpem a rugosidade do texto mas não acho outro adjetivo ao mesmo tempo claro e ameno para isso – de que afinação é algo que se constrói com relaxamento, com uma vivência interior do canto se expandindo e ocupando lugar dentro de nós,cara é mistificar e traduzir fenômenos físicos em termos idiossincráticos, subjetivos e completamente equivocados, como geralmente acontece com qualquer tentativa de estabelecer conhecimento de maneira subjetiva que prescinda de verificação. Não estou preocupado se é possível produzir resultado vocal em alguém com esse procedimento, e sei perfeitamente que existem pessoas que são tão musicais que aprendem até mesmo vendo pela televisão e ouvindo radio. Estou preocupado em delimitar o que é preciso, com o mínimo de confusão conceitual e o máximo de aproveitamento de instrução e tempo, para que o máximo possível de pessoas possa entender o máximo possível de música.
    Especificamente no caso do canto, a picaretagem é tal que só a consigo comparar com a que viceja no meio religioso; os professores ficam repetindo escalas e mais escalas e afundando seus alunos em questões de timbre e registro que só servem para produzir imitadores. Ninguém consegue manipular timbre, ninguém consegue ler, ninguém consegue improvisar mas todos têm um enorme cabedal de posições estéticas e técnicas do fulano e do cicrano, citação de escolas estéticas, orientação de ene professores; apesar de não oferecer resultado palpavel, por causa de uma industria pseudointelectual de ensino é passada e repassado, este modelo, como mais um de uma longa lista de remédios caseiros que não funcionam, mas que são rapidamente substituídos por outros e outros e outros. Ensino qualquer um a afinar a própria voz em poucos minutos, não importando o histórico que esta pessoa tem como aluno e nem a opinião que ela ou outro professor tenha dado anteriormente. E na verdade, geralmente já ensino o cantor a afinar mais do que o grosso das pessoas que não estuda música. O truque? Nenhum, apenas, em vez de experimentos corporais sobre ressonância e timbre e outras bobagens, pura e simplesmente convido o aluno a pensar e perceber o fenômeno do som. Ainda não encontrei nenhum ser humano – quem nasce com amusia é diferente porque é uma causa biológica e não entra no exemplo – que escute e seja desafinado, entendendo desafinado aqui como a pessoa que não consegue cantar ou emitir uma nota afinada com outra ou com algum centro tonal interno. Aliás, esse é um dos grande erros que os professores cometem; eles pressupoem que o aluno já sabe o que é afinar - como no estudo do ritmo, cometem o mesmo erro, pressupondo que o aluno já saiba dividir -  e que o seu trabalho é apenas fazê-lo cantar mais agudo e mais grave. Pergunte para alguém bastante afinado como é que ele explica a sua afinação e verás como é difícil, mesmo para quem é afinado, descrever o fenômeno. Quando este é entendido, o afinado e o desafinado estão em condições de igualdade para estudar, e com o passar do tempo e com um mínimo de estudo, pessoas que começam a instrução sem conseguir emitir nem uma única nota com constância e volume se nivelam com outros que sempre foram afinados. Respeito ao estudante de canto e caça aos picaretas da música. toca!

Trabalhar com o que se tem (2)

             Dia 28 de março último, comecei um novo semestre do Curso de Teoria Musical. Os alunos desta nova turma têm um perfil algo diferente dos que cursaram outros semestres, e acho que isso aconteceu porque o curso está no 3º ano consecutivo e evidentemente o tempo é poderosa ferramenta de verificação de resultados e de divulgação destes – a afluência aumenta se o resultado e a divulgação forem positivos – e também porque abri uma turma num lugar mais perto do centro da cidade. Uma outra razão foi que desta vez fiz a divulgação sem ajuda de outros parceiros e deliberadamente enviei emails para instituições diretamente ligadas ao fazer musical, tanto de performance, como foi o caso da OSPA, quanto de educação, e nisto incluí uma serie de escolas, secretarias de educação e de cultura, além de ONG's ligadas de alguma maneira com a educação musical. Entre os alunos tenho cantores de coro – um público que até agora eu não havia conseguido atingir e que é de grande interesse para divulgar o Processo – uma das alunas canta a 27 anos em coral, e é o fim da picada que em quase 3 décadas esta pessoa em nenhum instante tenha caído na mão de um profissional que a ensinasse teoria, ou ao menos a ler música. Pessoas como esta aluna deveriam ganhar uma bolsa de estudo em função do tempo dedicado à música, sobretudo se pensarmos que certamente ela nunca ganhou um centavo para cantar em nenhum dos coros dos quais participou. Regentes de coro neste caso são os burros da vez, porque não se dão conta de que uma pessoa assim, focada e constante mesmo sem instrução formal, multiplicaria por cem o seu próprio resultado e o de outros cantores se fosse ensinada, se fosse instruída, mesmo que sumariamente.

                O regente de coro, grosso modo, pensa como um criador de gado, tratando o cantor como um boi que sempre pode ser substituído - desde que consiga cantar uma escala afinado e bater palmas dentro de uma pulsação, o resto fica de lado. Se eu estiver desatualizado, por favor me contem que terei o maior prazer em divulgar, não só aqui mas com todos os meus alunos e em todos os trabalhos que realizo, mas que eu saiba, só existe um coro em Porto Alegre onde o respectivo regente entende o cantor como um investimento técnico de médio e longo prazo, e não deve ser gratuito que o resultado deste grupo seja tão abissalmente superior a todo o resto da produção vocal da Capital. Fico pensando se o fato deste regente ter-se formado fora da cena de Poa também não ser também parte da questão...

                Tenho entre meus alunos também gente envolvida com o lecionar música, musicistas de 2 décadas de estrada atrás de si, e é explicito, é dado no convívio com essa gente que existe entre eles forte disposição a ajudar o outro, a dividir conhecimento com o outro; o Processo a cada dia que passa se torna mais e mais um modelo viral de disseminação de conhecimento, e já consigo vislumbrar, ao longe mas visível, o momento em que ele se mova, em que ele caminhe sem precisar de mim; o fato de minha divulgação atrair justamente este perfil de aluno/professor me enche de alegria e evidencia, para mim, a matriz viral do Processo. O conhecimento não é propriedade intelectual de ninguém, não é verdade? Infelizmente, em música, o normal é o modelo macaquinho. Com o perdão dos meus primos macacos, o que mais vejo na cena de Poa são professores que ensinam os seus alunos a imitar, a imitar e a imitar ao infinito; é evidente que  neste caso o professor é só um macaco mais velho e mais experimentado na ‘arte’ de imitar. O conhecimento em música que ofereço com o Processo é 100%  matemático –  e portanto verificável – e o que é mais legal, caro leitor, 100% livre.

                Quarta que vem, novamente alegria em meu coração, pontualmente as 13 horas. Forte abraço! 

Divido aqui alguns conceitos que utilizo nos cursos de Teoria Musical do Processo Nardes. 

Frequência sonora

Agora que tu já sabes que o som se propaga no ar por meio da vibração das moléculas, vibração essa causada por uma interação mecânica, vamos nos deter um pouco mais nessa vibração e pensar a respeito. Como é que se mede uma vibração? Um cientista chamado Hertz resolveu o problema pra gente; conforme a quantidade de vezes que uma vibração ocorrer por segundo as classificamos em graves ou agudas, e conforme a altura dessa vibração – altura assim de fulano é mais baixo que ciclano – maior é o seu volume. Quanto mais vibração por segundo, mais agudo, e quanto menos vibração por segundo, mais grave.

Explicar essas coisas no papel é sempre difícil, então vou usar algumas analogias que, espero, ajudem a compreensão. Nas aulas de teoria para crianças costumo mostrar a voz da vaca como exemplo de som grave e a voz do passarinho como exemplo de voz aguda, mas isso não explica o que é o grave e o que é o agudo, e fazendo isso estou apenas dando exemplos e não conceituando o que são essas palavras e que significados elas contêm. Imagine aquele som de apito de navio, sabes, ou a voz do Tropeço, aquele mordomo da Família Adams, ou tente produzir com a sua voz o som mais grave que conseguires. Quanto mais grave o som, mais tu vais conseguir identificar, ouvir mesmo, as freqüências “batendo”. Pense num motor de caminhão, em marcha lenta, em ponto morto; a vibração é lenta e dá pra imitar com a boca. Quando o caminhão anda, o que acontece quando o motorista acelera? A rotação aumenta e a vibração fica mais rápida, por isso que temos aquele som tão característico do barulho do motor trocando de marcha e acelerando; é a velocidade das freqüências que está aumentando, de modo que parece que se continuarmos acelerando e não trocarmos de marcha - o que faz a rotação do motor diminuir novamente – o som vai ficar tão agudo que o motor vai explodir. Por outro lado, quanto mais grave, menos vibração por segundo, até que chega num ponto em que conseguimos quase que contar as vibrações no tempo.

 Sonoramente, uma vibração tão lenta nos dá uma sensação de rugosidade, de irregularidade de relevo, de esfarelamento.

 Agora pensemos num violino tocando uma nota muito aguda, ou num passarinho cantando, ou mesmo numa destas pessoas que assoviam muito agudo. A vibração destes sons é tão rápida que não conseguimos contá-la. Na verdade não conseguimos sequer percebe-la, de tão rápida que ela é. A segunda corda do violino vibra 440 vezes por segundo,

e  por ser tão rápida essa vibração, temos a impressão de que os sons agudos são lisos e sem rugosidade, sem desníveis, aquosos, vítreos, limpos, transparentes.

A vibração das moléculas está alí, mas não é como as do motor do caminhão que são lentas e podemos quase que contar. Elas são tão rápidas que não ouvimos a vibração mas sim um som liso, sem vibração alguma.

Também temos a sensação de que sons mais graves são maiores do que sons mais agudos. Acho que essa impressão se dá porque nosso ouvido aprende – não sei se no decorrer de nossa formação auditiva durante nossos primeiros anos de vida ou se durante o processo de evolução da nossa espécie – que sons agudos soam em lugares pequenos; sons agudos invariavelmente provêm de fontes pequenas, sejam elas dispositivos como instrumentos musicais ou uma moeda ou uma taça de cristal ou um passarinho. Por sua vez, sons graves saem de lugares, de coisas grandes, como um contrabaixo acústico ou o motor de um caminhão, ou uma vaca... Que fique claro pra ti então que,

 som agudo vibra muitas vezes por segundo e que suas ondas de propagação são rápidas. Por sua vez, som grave vibra poucas vezes por segundo e tem ondas de propagação mais lentas.

O que é o som?

Na disciplina da Física denominada Acústica, estudamos que o som é produzido sempre por um fenômeno físico e que este fenômeno precisa de matéria para se propagar. O som não se propaga no vácuo. No ar - que é um complexo de vários gases, não nos esqueçamos disso - o som se propaga a uma velocidade de 340 metros por segundo. Em outros meios, como a água ou algum sólido como metais, madeira ou outro material sintético, essa velocidade de propagação é diferente; geralmente mais rápida. Peguemos como exemplo  o som produzido pelas nossas pregas vocais;

O ar, pressionado pelos músculos do nosso corpo é pressioado por entre as pregas vocais e conforme o controle que exercermos sobre estes músculos e sobre a espessura, tensão e resiliência dessas pregas, obtemos variedade de diferentes timbres, de diferentes “matizes“ sonoras; a interação física entre o ar sob infinitas matizes de intensidade de ataque muscular e as infinitas formatações possíveis de nossas duas membranas e suas cartilagens é que produzem a nossa voz, nossos diferentes timbres, nossa entonação, nosso volume de som.

              Mas como é que esse som produzido pela interação mecânica sai do meu aparelho fonador e chega até os ouvidos do meu aluno? Que mágica é essa que leva, que carrega essa interação mecânica de um lugar até outro no espaço?  Escrevemos aqui em cima que o ar é um composto de vários gases, e mesmo que não os vejamos, evidentemente eles estão aqui entre nós e dentro de nós, entrando, transformando-se e saindo; nós não vemos mas estamos totalmente imersos em gás. Pois é, a unidade básica da constituição de um gás é a molécula, então imagine uma molécula de gás dentro da sua laringe, que é onde ficam as suas pregas vocais. Imagine essa molécula aí dentro paradinha, encostada nas suas membranas. Daí a membrana vibra e durante essa vibração ela encosta na molécula e a contamina com essa vibração! A molécula agora não está mais parada, porque pegou, assim que nem se pega gripe, ela pegou a vibração da membrana, e como ela agora está vibrando também, esse movimento vibratório passa também para a molécula do lado, que por sua vez passa para outra que passa para outra e outra, até que essa vibração alcance o ouvido da outra pessoa. O ouvido é um órgão que se especializou em perceber, em sentir e decodificar essas vibrações moleculares, mas isso é outra história. No vácuo não tem gás, e é por isso que o som não se propaga. Se existe algo no vácuo ou se o vácuo é um lugar de não existência eu não sei, mas sem ar, caro leitor, sem som!

Impossível ensinar o que não se sabe, simples assim!

    O Processo Nardes, numa parceria com a Ufrgs, mais exatamente com o Colégio de Aplicação,  mantem no Campus do Vale um curso regular de Teoria Musical que acredito ser o único no Estado funcionando nestes termos; a prática é derivada de uma compreensão epstemológica do que é Música. No último semestre, abrimos 30 vagas e recebemos mais de 500 inscrições, de gente das graduações, de alunos do Aplicação, de pessoas da Federal de Santa Maria e de Pelotas e até uma menina de Ijuí, que não veio porque Ijuí é longe pacas de Porto Alegre..

                Me impressiona sobretudo dois aspectos  do perfil e interesse destes inscritos – só conseguimos atender os 30 que prometemos, por falta de espaço e logística de tempo. O primeiro aspecto é que existe uma demanda imensa por educação musical. Alunos de 12 anos e alunos de 70, universitários e gente já formada e gente de pouca instrução, gente com grana e sem grana – o curso funciona com uma contribuição de 10 reais/mês, que fica com o Aplicação para uso geral da escola; o Processo ministra este curso sem ganho algum – enfim, não existe um perfil definido de aluno mas sim, creio eu, um interesse comum em aprender. 

                O segundo aspecto que me chama a atenção é que alunos que já fizeram aula de Música antes de tomar conhecimento do Processo se impressionam muito mais com as aulas do que aqueles que nunca tiveram nenhuma instrução prévia em Música. Me pergunto então; não deveria ser o contrario? Aqueles que já têm algum conhecimento deveriam entender mais rápido o que digo, ensino e demonstro não é? E os leigos, os néscios, os  que se iniciam na Música pelas mãos do Processo é que deveriam não digo nem se deslumbrar mas demonstrar surpresa ou aquele olhar brilhante de quem está finalmente entendendo alguma coisa importante e até aquele momento desconhecida. Por estranho que pareça, não é isso que acontece, não.

                 Para quem parte do zero absoluto tudo é normal; os alunos iniciantes se impressionam sim, mas não com os Protocolos de Acento – nome de um de nossos três eixos de exercício – mas com a percepção de que a Música está acontecendo em suas mentes e que aquilo que eles querem aprender lhes está sendo ensinado; aprender o fazer musical. Já os que chegaram até nós depois de uma instrução prévia, em 100% das vezes ficam primeiro desconfiados, e conforme lhes ensino e desenvolvo os primeiros exercicios, por força das evidências demonstradas em aula, começam a me dar um pouco de crédito, e depois vem o que os alunos veteranos do Processo chamam de ressaca; o momento em que o aluno começa a pensar no porque tais e tais professores não lhes ensinaram isso e aquilo, e porque não lhes disseram que era assim tão mais fácil, tão mais simples, e porque tais e tais professores contaram tantas mentiras e distorções em vez de simplesmente admitirem que não sabiam explicar ou, como realmente é muito comum no meio musical, por que o professor não disse que sabia fazer mas que não sabia explicar.

                Em termos de conhecimento objetivo, verificavel, o saber fazer não é saber, isso porque para mim, Sérgio Nardes, se cada aluno não for capaz de replicar o que sabe, isso significa que fracassei como professor; só se professa aquilo que se acredita, e só se acredita naquilo que se sabe, ou não? ou alguém aí acredita em algo que não sabe? Pois é... O aluno é alguém especial, o aluno que está querendo, se dispondo e se colocando em minhas mãos para aprender Música é um tesouro, é uma jóia, é uma força querendo se manifestar, o aluno de Música, para mim, é a coisa mais importante do mundo, e ensinar Música é o que dá sentido a minha vida, e não entendo a falta de paixão destes professores que em vez de colegas, de outros musicistas com eles mesmos, formam copiadores, formam macaquinhos que repetem e repetem e repetem, sem nunca serem sabedores, senhores do fazer musical que lá atrás, no seu primeiro movimento de procurar aula, queriam ser.

                A estes professores, quero dizer que a culpa é SEMPRE de vocês. O aluno nunca é culpado, e se ele – o aluno - levanta a bunda sai de casa para ter aula, só isso, somente este pequeno movimento, este pequeno empenho de energia, isso é tudo o que é preciso para fazê-lo aprender. Vou repetir para que não haja dúvida sobre a minha posição; o mau aluno é sempre culpa do seu professor, sempre, sempre, sempre. Alguns professores tentam se defender dizendo que não dá pra ensinar mais seriamente para um aluno que já chega em aula querendo tocar esta ou aquela música, ou que o aluno já chega em aula querendo tocar músicas e não estudar técnica. Mas essa afirmação é de uma estupidez exemplar, porque pressupoe que o aluno – que chega em aula sem saber o que é música e sem saber como se aprende e sem saber do que a Música é feita, sem saber nada, caralho, afinal é por isso que ele está na tua frente querendo aprender! vai ter mais força de argumento e de vontade do que o professor – que em principio estudou muitos anos em grande parte das vezes cursou a Universidade, para decidir o que e como estudar; ora, senhores, falem serio, a verdade é que vocês são incompetentes e não conseguem ensinar aquilo que nem vocês sabem, simples assim. As inscrições para a turma de 2012/1 abrem em meio de fevereiro e a divulgamos pelos congrads e em todas as listas a que temos acesso; matriculem-se e se reciclem, antes que os seus alunos batam nas suas portas querendo satisfação e o dinheiro de volta. Inteligência – e transparência - em Música, já!