Então,
o que fizemos foi o caminho oposto daquele que o pessoal costuma seguir para
musicalizar; em vez de ficar atormentando os pobrezinhos dos alunos, criamos
primeiro uma pulsação fundamental, simples, constante e rápida, e dentro desta
estrutura, que podemos armar, organizar em fórmulas de acentuação pares ou
ímpares, é sobre esta estrutura que colocamos, que encaixamos, que, enfim,
executamos nossa entonação. O de sempre com batatas, o ritmo antes, sempre, e
sempre pensando em padrões de acentuação, e a entonação construída, sempre,
sobre os pilares da escala, exercitando a todo o momento o acesso randômico
entre quaisquer graus de uma escala dada qualquer. Começamos com muitas
pulsações em cada nota, e subimos e descemos a escala, a cada volta deixando um
pouco mais rápido, um tantinho a menos de espaço a cada volta, até que ao fim
acontece aquele fenômeno que reconheço, impressiona sempre, todos com um ataque
rápido, leve e o volume do grupo alto e claro, afinado e estável. Sempre é bom
deixar claro que não tem mistério algum, apenas um entendimento do ritmo como
organizador do discurso musical – organizador aqui enquanto modelo e
padronizador de estudo – cronologicamente, fenomenologicamente anterior ao da
entonação e estruturalmente mais constante; trocamos de notas e mesmo de
tonalidade com muito mais frequência do que trocamos de ritmo ou andamento, e
por sua própria natureza, o ritmo prescinde de exatidão a mais possível, dado
que podemos fazer constantes ajustes enquanto o executamos. A entonação por sua
vez varia o tempo todo, salvo notas pedais longas (o piano tem um pedalzinho
que quando pisado faz o som das teclas durar um tempão. Quando não pisamos o
pedal este, o som para assim que tiramos o dedo da tecla, daí quando temos uma
nota beeem longa dizemos que é nota pedal, porque dura muitissíssimo mais que o
normal). Qualquer estudo de música que coloque a afinação antes do ritmo –
entre os estudantes de violino esse erro é infelizmente quase uma praga - invariavelmente fica com uma pulsação que
parece toda retalhada, cheia de pequenos atrasos e ataques duros, mostrando
todas as emendas que o musicista não conseguiu aprender corretamente e ficou
sem a emenda rítmica que dá ao nosso ouvido a fluência agradável tanto gostamos
a reconhecemos nos grandes artistas que ouvimos. De resto pessoal, praticar as
combinações propostas em aula e aproveitar
todo tempo livre para praticar as escalinhas nos ritmozinhos que o tio
Sérgio ensina.
quinta-feira, 24 de maio de 2012
Resumo de aula 2 de maio
Resumo de aula 2 de maio
Vamos pegar lá de longe, de semanas
e semanas passadas, e falar sobre as claves. Como vimos em aula, as claves são
os sinais que aparecem bem no começo de cada pentagrama. Eles são o primeiro
símbolo que lemos por uma razão muito importante; a clave é que determina o
nome das notas em cada uma das cinco linhas do pentagrama, e toda a nossa
leitura tonal depende antes de tudo de sabermos onde estão as notas que vamos
ler. Por que existem claves diferentes e não apenas uma? Não seria mais fácil
que todos os instrumentos lessem sempre a mesma clave, com todo mundo feliz da
vida? Sim e não, pra ser honesto com vocês. Sim por que realmente, seria uma
coisa a menos para se ocupar, mas mesmo isso, de ser ou não preciso aprender
mais de uma clave, é uma questão que quando pensada seriamente deixa de ter
importância, porque pensando bem, aprendermos a clave de Sol, e a de Fá e a de
Do não demora mais do que uns dois dias de prática, principalmente se estudarmos
as três desde o começo, portanto essa história de não sei ler na de sol, ou não
sei bem a de dó, no fundo é desculpa de aluno sem curiosidade, falha tremenda no
estudo da música. E não, não é mais fácil uma clave apenas para todos os instrumentos
porque dessa maneira haveria linhas suplementares, aquelas que desenhamos os
risquinhos, quando acaba os pentagrama. Vou explicar; se pensarmos na clave de
sol são 5 linhas e 4 espaços, e na primeira linha é a nota mi, certo? O mi
seguinte, indo para o agudo, é o mi do último espaço, ainda dentro do
pentagrama, estás acompanhando?, pois é, tem o fá na última linha ainda, mas
mesmo juntando ele, podemos dizer que DENTRO do pentagrama e partindo de mi,
temos uma 8ª e mais uma segunda. Quer dizer, é uma gama de notas muito curta,
muito pequena, com apenas uma 8ª, o que limita muito compor, escrever, calcular
música. Os instrumentos musicais têm mais de uma 8ª – se pensarmos no piano,
ele tem 7! – e literalmente, a soma de todas as notas que estes instrumentos
executam não cabem dentro de um pentagrama. Por isso é que existem as linhas
suplementares onde, quando preciso, meio que aumentamos o tamanho da pauta,
para cima ou para baixo. O Problema é que lá nos tempos de antigamente não
existia fotocópia e o troço era feito na mão grande mesmo. Tinha uns caras que
viviam só de copiar música. É natural então pensarmos que ao escrever eles não
gastassem tempo a toa, né? Então criar uma clave onde as notas mais centrais do
instrumento fiquem dentro do pentagrama já é uma baita ganho de tempo, porque
para o copista dá menos trabalho – muito menos – aprender 6 claves diferentes –
a de dó é móvel – mas aprender isso apenas uma vez do que passar a vida toda
usando uma só clave mas gastando os dedo até o toco de tanto fazer linha
suplementar. Vejam. Não estou com isso explicando como estas claves surgiram,
que isso é uma outra história, mas sim
dando uma explicação sintética do porque elas se sedimentaram como símbolos,
como representação pictográfica de estruturas matemáticas de organização do
fenômeno sonoro em nosso cérebro; basicamente, porque claves diferentes tornam
escrever e ler música mais fácil e mais rápido.
sexta-feira, 27 de abril de 2012
Senhores, Porto Alegre é uma cidade estranha. Em termos de instrução musical, existe picaretagem para todos os gostos, desde o modelo escolinha de música, onde nossas crianças e às vezes nós mesmos somos não ensinados mas adestrados para repetir as peças que o professor nos ensina - isso quando é uma peça e não algo ainda pior, como um simples trecho de música, um verdadeiro horror; crianças e jovens inteligentes e capazes sendo tratados como imbecis - até os pica fumos que não sabem o que fazer com o instrumento mas já estão ministrando aula. O que leva o picareta a gastar mais tempo construindo sua picaretagem do que estudando e realmente aprendendo alguma coisa é assunto para outra postagem. Preciso hoje escrever sobre o maior de todos eles, o picareta mor de Porto Alegre, e preciso fazer isso porque ouvi uma aula dele ontem - temos um aluno em comum que gravou uma aula com ele e mostrou-me - que me impressionou muito.
Já vi gente ruim e gente boa trabalhando, alguns só hoje vejo o quanto eram bons no seu trabalho, ou ruins mesmo que não sabendo que o eram. Uma vez, numa Oficina em Curitiba, isso em 1997, a Mara Campos, durante o ensaio de uma peça do Osvaldo Lacerda chamada Provérbios, parou e disse que precisava estudar a peça, pediu desculpa aos alunos presentes e passamos para outra música. A peça que ela parou porque não conseguiu ler era apenas falada, sem entonação, e o Osvaldo fez o diabo com o texto, montando uma fuga à 4 vozes apenas com a estrutura rítmica, que era bem complicado de fazer funcionar. No outro dia ela chegou no ensaio com a peça decorada, todas as vozes. Até hoje tenho isso como um exemplo duplo. Primeiro de honestidade; ela disse com todas as letras que precisava parar porque tinha que estudar, mostrando que não tinha nenhum medo, nenhum problema em admitir que não sabia, e segundo pela sua capacidade de estudo, de foco e constância, e até um terceiro exemplo, que é o de entender que moralmente seria muito útil aos seus alunos, ver que ela se esforçou além de estudar o que se propôs, e internalizou todo o conteúdo. Não tem muita coisa dela na net mas é uma ensaiadora muito capaz e com um domínio rítmico muito apurado e o gestual claro de quem tem o clic na cabeça.
Outra vez, num ensaio onde um jovem e inexperiente regente coral tentava fazer um Agnus Dei do Hassler - um em F Maior - funcionar, deu-se o oposto. O desgraçadinho do guri era tão ruim (mas tão ruim) que não entendia nem que na peça em questão era fundamental pensar em 2 e não em 4 como ele estava fazendo. O resultado era que a peça soava muito rápida, muito magra na sua divisão e sem o sustain que é tão característico do período. As pessoas são leigas e não se dão conta, e o regente esse, parecia também não ter a menor idéia do tamanho do erro, e testemunhei muitas apresentações dele e do seu coro cantando o Hassler errado. Houve uma ocasião em que uma regente vaio cantar com eles - ela apresentou-se com o seu coro no mesmo evento e, sabendo que o coro do regente esse cantava a peça, veio cantar junto, a coitadinha - e a expressão dela durante a execução era de desconforto extremo, como se ela dissesse, meu deus, o que foi que eu vim fazer aqui, por que isso, por que comigo? o que foi que eu fiz? O regente imbecil, este, a propósito, era eu.
Mas eu comecei dizendo que Porto Alegre é uma cidade estranha; os picaretas da instrução musical aqui de Porto Alegre também são médiuns. Sim, senhoras e senhores, os picaretas da instrução musical aqui na capital dos gaúchos são guiados na sua forma de lecionar Música por nada mais e nada menos do que espíritos desencarnados! o professor este, figura arqui conhecida da cena, "trabalha" do seguinte modo; seus alunos mais destacados são os que conseguem imitar mais exatamente o que ele próprio faz. De fato, existem pessoas que conseguem imitar muito bem o que ouvem, e é um grande erro subestimar nossa capacidade de mimetizar o que ouvimos, mas isso, no meu entendimento, não é saber, não é aprender, não é conseguir manipular a informação, o conhecimento, os modelos técnicos, as sensações fisiológicas do processo de cantar. Sim, falo de um professor de canto. Evidentemente um professor que trabalha assim tem todo o interesse em mostrar o canto como algo extremamente difícil, apreensível somente por meios subjetivos e que, claro, somente ele, o professor, detêm. A Merda disso é que um jovem sem experiência de ouvir cantores e sem nenhum referencial externo realmente acredita que este falsário realmente sabe de alguma coisa além de cantar alto - na boa ele nem ao menos é um bom cantor, não tem cultura de repertório nenhuma e de maneira parecida com as bandas de música pop dos 70 e 80, vive repetindo as mesmas árias de ópera, a mesma micagem de agudos - ele chega a fazer de conta que não alcança as notas para depois canta-las na altura. Jamais, no entanto, ouvi falar de ele se envolver seriamente em nenhuma récita que não seja uma sequência de clichês. Gente assim macula a formação, o ouvido crítico de nossos jovens, gente assim é um desserviço para a formação musical de nosso estado - não é atoa que estudando com pessoas como ele, o RS conte nos dedos os cantores que são expoentes nacionais e internacionais. E, quando o cantor não consegue imitar o seu vocalize, ele para, finge ouvir uma voz de espírito - isso é serio, eu ouvi a gravação e dá pra escutar ele murmurando, falando sozinho, e diz - repetindo a opinião do espírito - que o cantor não entende o que ele ensina, que o que ele está ensinando serve para o Pavarotti, para a Callas, mas que o cantor, no caso um jovem de 22 anos, não entende. É isso, esse imbecil desconsidera o quanto o aluno leva a sério uma coisa destas, este imbecil desconsidera o quanto ele é responsável pela formação deste jovem. Gente assim não pode acontecer mais, culturalmente, pessoas assim são um tumor cultural; Cidadão Imbecil na Décima Potência.
Mas eu comecei dizendo que Porto Alegre é uma cidade estranha; os picaretas da instrução musical aqui de Porto Alegre também são médiuns. Sim, senhoras e senhores, os picaretas da instrução musical aqui na capital dos gaúchos são guiados na sua forma de lecionar Música por nada mais e nada menos do que espíritos desencarnados! o professor este, figura arqui conhecida da cena, "trabalha" do seguinte modo; seus alunos mais destacados são os que conseguem imitar mais exatamente o que ele próprio faz. De fato, existem pessoas que conseguem imitar muito bem o que ouvem, e é um grande erro subestimar nossa capacidade de mimetizar o que ouvimos, mas isso, no meu entendimento, não é saber, não é aprender, não é conseguir manipular a informação, o conhecimento, os modelos técnicos, as sensações fisiológicas do processo de cantar. Sim, falo de um professor de canto. Evidentemente um professor que trabalha assim tem todo o interesse em mostrar o canto como algo extremamente difícil, apreensível somente por meios subjetivos e que, claro, somente ele, o professor, detêm. A Merda disso é que um jovem sem experiência de ouvir cantores e sem nenhum referencial externo realmente acredita que este falsário realmente sabe de alguma coisa além de cantar alto - na boa ele nem ao menos é um bom cantor, não tem cultura de repertório nenhuma e de maneira parecida com as bandas de música pop dos 70 e 80, vive repetindo as mesmas árias de ópera, a mesma micagem de agudos - ele chega a fazer de conta que não alcança as notas para depois canta-las na altura. Jamais, no entanto, ouvi falar de ele se envolver seriamente em nenhuma récita que não seja uma sequência de clichês. Gente assim macula a formação, o ouvido crítico de nossos jovens, gente assim é um desserviço para a formação musical de nosso estado - não é atoa que estudando com pessoas como ele, o RS conte nos dedos os cantores que são expoentes nacionais e internacionais. E, quando o cantor não consegue imitar o seu vocalize, ele para, finge ouvir uma voz de espírito - isso é serio, eu ouvi a gravação e dá pra escutar ele murmurando, falando sozinho, e diz - repetindo a opinião do espírito - que o cantor não entende o que ele ensina, que o que ele está ensinando serve para o Pavarotti, para a Callas, mas que o cantor, no caso um jovem de 22 anos, não entende. É isso, esse imbecil desconsidera o quanto o aluno leva a sério uma coisa destas, este imbecil desconsidera o quanto ele é responsável pela formação deste jovem. Gente assim não pode acontecer mais, culturalmente, pessoas assim são um tumor cultural; Cidadão Imbecil na Décima Potência.
quarta-feira, 25 de abril de 2012
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quinta-feira, 19 de abril de 2012
Resumo de aula do curso de Teoria, na Casa da Música - 3
Vamos ao resumo, então,
Como o pessoal deve ter percebido - pelas caras no fim da aula acho que estamos mais pra sim do que pra não - consegui colocar na cachola de vocês a percepção do que é um acorde e do porque que ele faz sentido para o nosso cérebro. Já ganhamos nosso salário do dia ao conseguirmos nos movimentar pelos graus da escala - as mulheres um pouco melhor que os homens, e a ala OSPA dominando tudo; o pessoal do TOTROMVAA - Tocadores de Trombone de Vara Autônomos - está organizando uma revanche para a próxima aula.
Não tem truque nem mistério; a prática diaria de pensar os graus e praticar o acesso consecutivo e aleatório é uma baita exercício, lembrando que em 1º lugar, sempre, uma divisão por quatro, para qualquer pulsação que vocês usem pra exercitar a voz. Não sabermos o tamanho da nossa articulação mínima é fazer de conta que estamos estudando, e somos pessoas decididas, que se reunem no meio da semana, no meio da tarde, querendo uma relação mais seria e não mais lúdica. Aliás, até isso já é um troço meio estranho pra mim; por que que estudar, por que que uma visão intelectualizada do fazer musical tem que sempre carregar este estigma ruim de chato, de bossal, de pretensioso?
Vejam o nosso caso, nunca tratamos nenhum conteúdo por sua matriz emocional, nunca abordamos nenhum único conteúdo usando qualquer tipo explicação subjetiva. Tratamos os conteúdos como se fôssemos ets que vieram para a Terra estudar o FENÔMENO da música, e somente por suas propriedades Físicas e os meios também físicos, de precisão e de equilíbrio, de entonação, e mesmo assim aparentamos estar nos divertindo muito durante o processo. Quero que vocês comecem a dividir comigo a responsabilidade de mostrar para as pessoas que não somente Teoria da Música é uma matéria interessante e instigadora quanto que ela é parte inseparavel do fazer musical, assim como saber o significado das palavras que usamos não é saber a Teoria da língua mas objetivamente saber 'a' língua.
Depois de alguns minutos de prática rítmica, em 2, em 3, e em 4, pelo menos, pratique o começo da escala Maior e o começo da Menor, e não subestimem os seus ouvidos; decorar o acesso aleatório das escalas - lembram que falei sobre decorar a melodia e ser capaz de acessar qualquer pedaço dela, algo que vocês já fizeram com muitissíssimas músicas que decoraram - é algo que se desenvolve em algumas semanas de prática, e já começar praticando a percepção das diferenças entre os dois modos é investimento pesado na capacitação do ouvido de vocês.
Em relação aos acordes, demos passos importantes hoje, não somente porque sedimentamos mais um pouco a percepção de que o acorde é um fenômeno acústico mas também de que em termos de tonalidade, o acorde perfeito é formado por 3 sons somente. Dado o resultado de batimentos - soma das frequências - descobrimos que não é possível combinar mais de 3 graus de uma escala dada qualquer; esse fenômeno, certamente já conhecido desde a pré história, não foi usado desde sempre mas foi aos poucos sendo reconhecido e aceito até se impor, sobretudo aos ouvidos do mundo ocidental, como o tripé matemático sobre o qual organizamos a educação e formatação tonal de nosso ouvido.
Pra hoje não precisa mais, creio. Salientando que ao empilhar graus de uma escala dada alguns graus tem afinidade com outros graus; graus vizinhos batem muito as frequências, mesmo que em 8º diferentes, e esses batimentos irregulares nos dão a sensação de instabilidade, os graus mais distantes da tônica - este é outro nome para o 1º grau, os graus 4º e o 5º, são os mais estáveis - claro, por estarem longe - o batimento é numa velocidade muito diferente da tônica e para o nosso ouvido esse fenômeno soa regular, estável. Semana que vem solfejo ritmico, cantado e ainda vou começar oficialmente o conteúdo dos acordes.
Outra maneira de divulgar o blog; estou postando os resumos lá e vocês podem indicar o blog para quem quiser ler os resumos ou se informar mais sobre o Processo.
Forte abraço e até quarta. Continuo esperando o email do pessoal da recuperação.
Obrigado pelo privilégio, maior a cada dia, de dividir com vocês o pouco que sei.
Sérgio
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terça-feira, 17 de abril de 2012
Resumo da primeira aula do curso de Teoria, na Casa da Música - 2
Vamos lá
A parte dos acordes primeiro. Para mostrar acordes - que em sua concepção mais genérica são formados por 3 ou mais sons - precisamos antes saber montar escalas, e não tem reza e nem santo que te ajude nisso, tem que exercitar portanto não venha com essa história de ficar triste porque não entendeu os acordes; nem fizemos exercícios deles ainda, ora! estou brincando mas tem um fundo de verdade, e o que falei sobre acordes foi com a intenção de fazer uma primeira abordagem do tema e não de realmente esgotar a matéria. Na próxima aula o conteúdo será dissecado, e claro, estou imaginando que o povo está lendo o polígrafo.
Bom, repassando, sabemos que as escalas mais usadas são a Maior e a Menor - a Pentatônica, aquela de cinco graus vai entrar mais adiante - cada uma formada por uma padrão misto de tom e semitom entre os seus graus, certo? Estou falando só da Maior e da Menor, não esqueçam. Vamos pensar um pouco; sabemos que uma escala é uma coleção de graus do cromatismo, coleção esta que montamos a partir do padrão de distância que estabelecermos entre estes graus. Em uma escala por tons, por exemplo, usamos um único padrão de distância, que foi o Tom, por isso o nome da escala, entenderam? (!) quando depois estudamos as escalas Maiores, vimos que o padrão pode ser misto, e tanto é assim que é na escala Maior que encontramos semitons entre o 3º e o 4º e entre o 7º e o 8º graus. Padrão misto, taí, ó! tô falando que tem!
Na escala Menor também encontramos semitons em 2 lugares, só que não nos mesmos que na escala Maior, lembram? na Menor os semitons estão entre o 2 e o 3º e entre o 5º e o 6º, mas isto todo mundo já aprendeu á muitos séculos atrás, na aula retrasada.
Bom, de novidade mesmo, o que tivemos na última aula foi descobrir que não é só no papel que a matemática das escalas funciona; nosso ouvido - entenda-se cérebro - desenvolveu outras maneiras de calcular, e é dessa outra forma que nossa mente organiza e calcula nossa percepção tonal; aquilo que vulgarmente chamamos de capacidade musical. O termo é uma bobagem biológica mas abordo isso em um outro texto. Vimos que o lugar, a nota, o grau que escolhemos como primeiro sempre é o que sonoramente mais atrai nosso ouvido, e para provar isto basta tocar a escala em questão em qualquer instrumento e fica claro, mesmo em crianças menores de 10 anos - pela minha experiência, pelo menos - que as pessoas sabem qual é a nota mais fundamental, aquela que para nosso ouvido resolve a escala, e que é a mesma que para nossa matemática, para nossa lógica da música é o primeiro grau! Vejam que coisa fantástica, mesmo antes de aprender a calcular no papel, nosso cérebro já calcula - com resultados auditivos e não notacionais - nos informando onde é que começa e onde é que termina o padrão de distâncias; isso para mim é algo assombroso.
Vocês, com o decorrer do curso e o incremento da capacidade de interagir com os conteúdos, verão que muitas coisas, que muitos fenômenos que iremos estudar e sobre os quais faremos experiências são sensações já familiares a cada um; muitos de vocês já 'ouvem' acordes, trechos de escalas e dissonâncias - acontece até de não se gostar de determinado fenômeno, é muito comum ouvir gente dizendo que não gosta de dissonância, por exemplo - muitos de vocês irão apenas dar nomes e aprender a calcular notacionalmente com fenômenos que já conhecem e reconhecem quando escutam, mesmo não sendo capazes ainda de os nomear e conceituar. É legal ser humano, né?
Pois é, nosso ouvido nos ajuda a entender o fenômeno sonoro nos mostrando marcas sonoras de atração para cada grau. ja sabemos que o primeiro é o mais fortão de todos, ele é o grau que sempre puxa, feito um ímã sonoro não importando em que grau nós estejamos. O primeiro grau é o mais poderoso de todos os 7. E será deste primeiro grau, do suporte tonal que ele dá ao nosso ouvido que começaremos a encontrar, a desenvolver e praticar, calcular mesmo, todos os outros 6.
Não se esqueçam de ler os textos. É uma maneira simples de vocês se inteirarem com o que estamos fazendo no Processo - além de uma mãozona para nos ajudar a crescer. Nossa missão é propor um modelo de aprendizado de música que seja rápido e pleno, sem estilos e nem esoterismo de nenhum tipo, sem aquela conversa de talento e dom. Sem a separação entre cantor e musicista, sem separação entre erudito e popular. Apenas música.
Forte abraço é obrigado por me permitir dividir com vocês o pouco que sei.
Sérgio Nardes
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Resumo da primeira aula do curso de Teoria, na Casa da Música - 1
Olá, pessoas!Vamos ao resumão.
Aprendemos que nada no universo é mais importante que o ritmo. Nenhuma, absolutamente nenhuma instrução em música pode começar por outro tópico que não esse, sob o risco de ser um aprendizado apenas escrito ou abstrato mas de modo algum execucional; fazer música é fenomenologicamente, cronologicamente prioritariamente, organizar padrões de som - seja lá de que tipo, notas, palmas, tambor ou tampinhas de garrafa, não importa; "Muitos povos desconhecem a harmonia e os acordes, alguns não possuem nem sequer melodia, mas não existe povo, não existe cultura musical alguma que desconheça o ritmo". Nosso estudo do ritmo começa com exercícios de conscientização dos padrões matemáticos que o organizam, e o tema de casa é macerarmos o nosso pé de chinelo em padrões decrescentes, começando em 8 em cada mão, depois 7 e assim até chegarmos no 1 contra 1. Cuidado para não cometer o erro crasso de diminuir a velocidade das batidas conforme a quantidade delas diminui; o correto é apenas tirar, a cada mudança, uma das batidas, mas sempre com o mesmo andamento. Inverter a ordem do exercício e começar com 1 contra 1 e aumentar as batidas também é um exercício válido.
Na parte da lógica, aprendemos que o som é formado de vibrações por segundo, vibração esta que vem de algum atrito, de algum contato mecânico entre dois objetos, ou ao menos pela pressão pneumática - de ar - sobre algum objeto. Este é o caso de nossas pregas vocais, por exemplo; quem 'toca' nelas não é uma coisa sólida mas sim o ar de nosso pulmão sendo empurrado, sob pressão de nossa musculatura diafragmática, literalmente, goela acima! o ar faz a prega vocal vibrar - se ela não estivesse presa sairia boca afora e seria um grande problema - e a vibração desloca moléculas de ar que deslocam outras moléculas de ar que por sua vez também deslocam mais outras moléculas de ar, até que este deslocamento de ar - entenda-se o ar feito de moléculas, né? - chega nas moléculas que estão dentro do nosso ouvidinho, e se a fonte produtora for uma voz bonita, ficamos felizes. Se for uma voz de gralha como a minha, paciência, e pelo preço que está saindo, não reclamem, ora! Podemos medir as frequências pela velocidade de sua vibração, então quanto mais rápida a vibração, mais agudo será o som que ouviremos, e do contrário, quanto mais lenta for a vibração, mais grave o som. Lembrem que nosso ouvido associa baixas frequências com sons esfarelados, rugosos, e algumas são tão lentas que podemos até contar quantas estamos ouvindo por segundo. Já as agudas são mais rápidas, e aos nossos ouvidos soam como lisas - como a Elisa no andar de cima! Aprendemos que uma vibração resulta na mesma nota se dobrarmos ou dividirmos ela ao meio. Por exemplo, LA é 440 vibrações por segundo, então o 220 será LA também, e o 110, e o 880 e assim por diante e para trás. É com essas referências de medida que começamos a montar o nosso cromatismo, lembram? a quantidade de partes em que dividimos a distância entre essa relação dobro/metade é algo que nosso cérebro constrói muito cedo em nossa vida, por isso que os indianos acham que temos poucas notas dentro de nosso cromatismo e os chineses acham que temos notas demais. A música ocidental, em parte por causa da Renascença e em parte por causa de uma herança da concepção escalar que o cristianismo nos deixou por meio da música litúrgica dos judeus - sim, o troço aqui fica meio complicado mesmo por isso já parei - acabou por nos cristalizar um cromatismo de 12 partes. Mas não vamos ficar tristes, que podemos fazer o diabo com essas 12, inclusive deliberadamente ignora-las, mas vamos caminhar primeiro, né? depois corremos...12 partes e tá tri bom por enquanto.
Essas 12 notas em que partimos nosso cromatismo constituem nossos tijolinhos com os quais construímos tudo em Música, de Monteverdi passando por Bach até o funk carioca - ficaremos de cabelo em pé com a diversidade de coisa que podemos fazer com essa dúzia de tijolos. Portanto DECOREM ESTA TABELA DO CROMATISMO, para ontem, viu? são 12 notas, algums com 2 nomes, mas apenas 12.
Para nos movermos dentro desta tabela, para que possamos fazer coisas legais com ela, precisamos usar algumas ferramentas, operadores como chamamos em nosso polígrafo, lembram? O primeiro operador é o de distância. Como é que vamos nos mover dentro desta tabela sem saber o quanto? se eu andar pra a casa do lado, aquela que está bem grudada na casinha onde eu estiver, eu digo que me movi um semitom, lembram do conceito? semitom é a menor distância possível entre 2 notas. casinha do lado! Mas posso também dar um passito maior e pular uma casa, daí tenho um tom de distância. O conceito é; tom é a menor distância possível entre 2 notas aceitando, porém, 1 e somente 1 nota intermediária. O tom pula 1 casa, só isso. O outro operador que usamos é o de sentido; tom e semitom me dizem o quanto que eu ando, 1 casinha para o lado ou 2 casinhas, onde eu pulo 1 casa. Mas como é que eu decido para que lado eu vou ,ein?? posso ir para a esquerda, para o grave mas também posso ir para a direita, para o agudo. Como decidir, meu deus? simples;
o # - sustenido, não é jogo da velha, parem com isso - o sustenido é o sinal que eleva a altura da nota em um semitom. Não importa onde eu esteja, botei um sustenido na nota e ela imediatamente sobe 1 casinha PARA A DIREITA, PARA O AGUDO!
Quando, porém, entretanto, outrossim, coloco um bemol - representado pela letra 'b' escrita em minúscula - a nota desce a altura em um semitom. Tu viu que o sustenido e o bemol, que esses 2 operadores trabalham sempre com a distância de um semitom? guarda isso aí dentro que pode ser útil depois.
Sabedores que somos dessas informações vamos adentrar no maravilhoso mundo das escalas. Mas o que é uma escala, caro leitor? Bom, lembra do cromatismo? vamos definir uma escala pelas propriedades mínimas que ela precisa ter.
Primeiro, é do cromatismo, dos tijolinhos - entenda-se notas - que o cromatismo tem é que tiramos a nossa escala, portanto, podemos afirmar que uma escala é uma coleção de notas do cromatismo, simples assim. O cromatismo nos dá a materia prima para construir escalas; todas as que possamos imaginar e inventar, sempre, serão construídas usando as notas do nosso cromatismo. Legal, já temos uma propriedade mínima para saber se um conjunto qualquer de notinhas que ouçamos ou toquemos ou escrevemos é ou não uma escala, mas tem outra propriedade que precisamos ter para realmente possuirmos uma escala que nos sirva pra fazer música; ELA TEM QUE COMEÇAR E TERMINAR NA MESMA NOTA. Não vamos nos confundir, pera aí! não é beeem a mesma nota, nós já sabemos disso, e o modo mais correto, mais preciso de definir esta propriedade é dizer que uma escala é uma coleção de graus do cromatismo entre uma nota qualquer que escolhermos e o seu dobro/metade de vibrações.
Lembram do que vimos na aula? eu parti nota dó e fui subindo, para o agudo, para a direita no cromatismo, sempre me movendo um tom, foi ou não foi? pois então, se esse padrão de distância entre os graus terminar na mesma nota em que começou, isso resulta que nossa escala é perfeita. Ou esqueceste que eu acabei de dizer que uma escala tem que começar e terminar na mesma nota? se eu começar em dó e me mover um tom de cada vez vai ficar assim:
dó -re - mi- fa# - sol# - la# - dó
entendeu? então pensa comigo; se eu mudar o padrão de distância entre os graus vou ter diferentes tipos de escala. Olha o que acontece se eu andar sempre um tom e um semitom de cada vez - dá pra pensar que pulamos 2 casas, mas eu nã penso assim, não - se eu andar um tom e um semitom, fica desse jeito a minha escala;
do - mib - fa# - la - do
chamamos essa escala de diminuta. Mais adiante vamos enteder o que significa diminuto em linguagem musical, espera só.
Para dominarmos as fórmulas, e também porque essa escala é muito usada em música, tipo, muito mesmo, a próxima escala que iremos fazer é a Maior - dizemos escala Maior. Esta escala está descrita bem detalhadamente no polígrafo, na próxima aula vemos o que resultou a explicação de aula mais a leitura do polígrafo.
Forte abraço a todos; é um privilégio dividir com vocês o pouco que sei.
Sérgio Nardes
quinta-feira, 12 de abril de 2012
O Processo Nardes em 10 tópicos rápidos
Para quem não está acompanhando o que estamos fazendo no Processo.
1º - O Processo Nardes ensina música partindo de operadores matemáticos para a organização, cálculo e prática de todos os conteúdos em música. Tudo o que é preciso para saber música pode ser - e na verdade, pelos grandes musicistas realmente o é - entendido, organizado e desenvolvido por meio de ferramentas matemáticas, partindo de conteúdos que prescindem apenas de soma e divisão de números pares menores que 10. Não existe maneira mais simples e efetiva para estudar música. E apesar de pouca gente entender isso, ainda, as músicas que gostamos de ouvir não são outra coisa que combinações matemáticas; o Processo ensina a entender e manipular, calcular estas combinações, e esse "exercício", esta prática matemática não é outra coisa que tocar, compor e ouvir música.
2º - Não defendemos posições ou orientação estética. Esta palavra entra em nosso discurso de aula e em nossa prática instrumental como possibilidade, como um exemplo do que pode ser feito, como amostragem do que as pessoas realizavam em determinado momento, mas nunca, em hipótese alguma, como um enunciado de certo e errado no fazer musical. Isso tem que acontecer por uma razão muito simples. Estudar a História da Filosofia não é o mesmo que estudar Filosofia, ainda sabendo que neste caso Filosofia e História têm uma relação siamesa de influência. Mesmo neste caso podemos propor modelos em que se ensine filosofia sem recorrer ao seu processo de formação no tempo. Por outro lado, precisamos realmente saber como era a técnica pianística de um determinado país, dentro de uma determinada década do século XIX, e quais os referenciais técnicos e estéticos, de formação, do compositor da obra, precisamos ainda saber algo sobre os pianos do período, ler resenhas de críticos da época, estudar programas, ler biografias, precisamos isso tudo e na verdade mais do que isso para uma tentativa de realização estética da obra pretendendo reproduzir o que , como resultado final, se escutava quando da composição da obra. Mas para dominar as possibilidades técnicas que contêm aquelas usadas na reprodução de época não podemos ter em mente uma posição tacanha de que a amostragem de determinado período histórico da música deva ter alguma prevalência sobre outro, e essa posição equivocadíssima de misturar técnica com estética fará de nós musicistas incompletos, pouco competitivos e o pior de tudo, nos impedirá de interagir, uns com os outros. Não tem cabimento que ainda se escute falar em musicista que não lê ou o que é ainda mais inacreditável, musicistas que não tocam de ouvido! Queremos que o musicista saiba ao máximo, e este é o nosso filtro pedagógico; dentro do que o estudo matemático e os exercícios de combinação de padrões nos permitem, queremos o que é possível, em música, saber, e não o que foi ou é certo, em música, fazer.
3º - Formação. Pessoas estão trancando cadeiras na faculdade de música para cumprir o Processo, e na boa, se tem gente fazendo isso - e gente disposta a falar sobre o assunto, inclusive - discutir formação em vez de conteúdo é perda de tempo. As pessoas querem aprender música, simples assim. E entre aprender mais ou citar a formação de seus professores sem aprender elas sempre vão escolher a primeira à segunda, prioritariamente. Pode perguntar para o espelho.
4º - O Processo Nardes está tentando criar um modelo de ensino de música acessível ao maior número de pessoas possível, sem nos envolver com o que cada um vai fazer com este conhecimento. Nossa proposta é capacitar qualquer pessoa para o exercício e compreensão do fenômeno sonoro, da camada epistemológica, da fenomenologia cinesiológica e equilíbrio durante a prática de instrumento até as fórmulas que tipificam conduções harmônicas e padrões de acentuação e subdivisão rítmica.
5º - Desde que alfabetizada, uma criança pode cumprir o Processo nos mesmos moldes que um adulto; o Processo não diferencia idades, dado que trabalhamos com categorias matemáticas muito simples e já prontas mesmo em crianças que não leem. Alguém se deu ao trabalho de fazer uma análise métrica das cantigas infantis? a capacidade de cálculo rítmico das crianças - podemos ver até suas limitações de forma e tamanho - é muito evidente em cantigas de roda. É inclusive mais forte para a criança do que sua relação com a métrica da língua; perverte-se o ritmo da palavra como em berro que fica berrô, mas não compromete a divisão do ritmo e sua acentuação.
6º - Pedagogicamente, entendemos que conhecimento é, no mínimo, crença justificada. Dentro do estudo da música, partindo de sua postulação e estudo matemático, o que não pode ser explicado é tido como fenômeno, mas não postulado como algo sabido. No Processo, entendemos que o problema mecânico para se obter um vibrato constante na voz, uma palhetada clara na guitarra e controle do equilíbrio do arco do violino é o mesmo. O estudo e resolução deste problema soluciona-o em qualquer dispositivo mecânico que tenhamos em mãos. Por outro lado, não entender abstratamente é perder possibilidades, perder ligações, é perder camadas inteiras do fazer musical, e podemos dizer com orgulho que todos os nosso alunos se interessam por pensar e discutir a música. Ninguém quer ficar de fora da conversa...
7º - Entendemos que um aluno adiantado no Processo tem que conseguir replicar outro aluno. Por isso, incentivamos enfaticamente que cada aluno tenha também os seus, com o mesmo rigor de justificação e experimento com que ele próprio estuda. Como não achamos que é o ensino de música mas sim o seu exercício o fomentador e produtor de renda principal, nosso interesse é o de ensinar música ao maior número possível de pessoas e não o de ganhar o máximo possível com o número de pessoas. Muitos dos nossos alunos lecionam até de graça, num entendimento de que o conhecimento musical não deve ser cobrado.
8º - Nossa divulgação maior é o depoimento de nossos alunos, nosso encontros abertos e nossos cursos de música gratuitos, em Poa e no interior. Somos pessoas de verdade unidas pela vontade e empenho de estudar música seriamente, não só mas também pelo prazer que é estudar música, e que pode ser afiançado por qualquer um de nós que tu encontre na rua.
9º - Para o Processo, nada é anterior ao fenômeno rítmico.
10º - O Objetivo do Professor de música deve ser o de transformar seus alunos em colegas e parceiros, em divulgadores da atividade em música. O professor não deve mentir sobre o que consegue e não consegue realizar. Mostrar ao aluno onde está o próprio limite de realização mostra que não somente somos honestos mas também que reconhecemos que temos arestas. Deste modo, agindo com seriedade e isonomia, teremos alunos motivados e disponíveis.
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Afinação e Desafinação (1)
Em música acontecem coisas bizarras. Quando digo em música, quero dizer no que as pessoas entendem por música, no que essa palavra e a atividade que ela rotula significam para o grosso das pessoas. Por mais inacreditavel que seja, o maior problema que enfrento para ensinar é fazer o aluno perceber que não é difícil e que não é preciso nenhum talento especial, nenhuma capacidade sobre humana para que possamos estudar e aprender música; meus pre-requisitos atualmente são estar alfabetizado e conseguir manter o tronco reto. Mas por culpa de uma compreensão distorcida do que é fundamentalmente – e antes de tudo – saber música, centenas de milhares de pessoas deixam de aprender. O triste dessa situação pedagógica é que essa má educação, essa má compreensão do fazer musical age como um vírus; leio coisas absurdas como um curso de técnica vocal que em sua divulgação fala que o que importa não é a afinação real mas sim sua afinação interna! É assustador. Estamos – eu ao menos e o leitor que está agora considerando isso acreditando que afinação, no mínimo deve ser algo objetivamente passível de medir, de verificar melhora ou piora de resultado. Só isto de verificar já é um troço estranhíssimo para mim, porque não se ensina afinação como se ensina uma música, não existe isso de mais ou menos afinado de afinado numa música e em outra não, de afinado nos graves mas não nos agudos, mas somente entender ou não entender o que é afinação, no violino, no tambor, na nossa voz e mesmo no ventilador de teto da tua casa.
Afinação é um fenômeno físico, e essa conversa fiada – me desculpem a rugosidade do texto mas não acho outro adjetivo ao mesmo tempo claro e ameno para isso – de que afinação é algo que se constrói com relaxamento, com uma vivência interior do canto se expandindo e ocupando lugar dentro de nós,cara é mistificar e traduzir fenômenos físicos em termos idiossincráticos, subjetivos e completamente equivocados, como geralmente acontece com qualquer tentativa de estabelecer conhecimento de maneira subjetiva que prescinda de verificação. Não estou preocupado se é possível produzir resultado vocal em alguém com esse procedimento, e sei perfeitamente que existem pessoas que são tão musicais que aprendem até mesmo vendo pela televisão e ouvindo radio. Estou preocupado em delimitar o que é preciso, com o mínimo de confusão conceitual e o máximo de aproveitamento de instrução e tempo, para que o máximo possível de pessoas possa entender o máximo possível de música.
Especificamente no caso do canto, a picaretagem é tal que só a consigo comparar com a que viceja no meio religioso; os professores ficam repetindo escalas e mais escalas e afundando seus alunos em questões de timbre e registro que só servem para produzir imitadores. Ninguém consegue manipular timbre, ninguém consegue ler, ninguém consegue improvisar mas todos têm um enorme cabedal de posições estéticas e técnicas do fulano e do cicrano, citação de escolas estéticas, orientação de ene professores; apesar de não oferecer resultado palpavel, por causa de uma industria pseudointelectual de ensino é passada e repassado, este modelo, como mais um de uma longa lista de remédios caseiros que não funcionam, mas que são rapidamente substituídos por outros e outros e outros. Ensino qualquer um a afinar a própria voz em poucos minutos, não importando o histórico que esta pessoa tem como aluno e nem a opinião que ela ou outro professor tenha dado anteriormente. E na verdade, geralmente já ensino o cantor a afinar mais do que o grosso das pessoas que não estuda música. O truque? Nenhum, apenas, em vez de experimentos corporais sobre ressonância e timbre e outras bobagens, pura e simplesmente convido o aluno a pensar e perceber o fenômeno do som. Ainda não encontrei nenhum ser humano – quem nasce com amusia é diferente porque é uma causa biológica e não entra no exemplo – que escute e seja desafinado, entendendo desafinado aqui como a pessoa que não consegue cantar ou emitir uma nota afinada com outra ou com algum centro tonal interno. Aliás, esse é um dos grande erros que os professores cometem; eles pressupoem que o aluno já sabe o que é afinar - como no estudo do ritmo, cometem o mesmo erro, pressupondo que o aluno já saiba dividir - e que o seu trabalho é apenas fazê-lo cantar mais agudo e mais grave. Pergunte para alguém bastante afinado como é que ele explica a sua afinação e verás como é difícil, mesmo para quem é afinado, descrever o fenômeno. Quando este é entendido, o afinado e o desafinado estão em condições de igualdade para estudar, e com o passar do tempo e com um mínimo de estudo, pessoas que começam a instrução sem conseguir emitir nem uma única nota com constância e volume se nivelam com outros que sempre foram afinados. Respeito ao estudante de canto e caça aos picaretas da música. toca!
Afinação é um fenômeno físico, e essa conversa fiada – me desculpem a rugosidade do texto mas não acho outro adjetivo ao mesmo tempo claro e ameno para isso – de que afinação é algo que se constrói com relaxamento, com uma vivência interior do canto se expandindo e ocupando lugar dentro de nós,cara é mistificar e traduzir fenômenos físicos em termos idiossincráticos, subjetivos e completamente equivocados, como geralmente acontece com qualquer tentativa de estabelecer conhecimento de maneira subjetiva que prescinda de verificação. Não estou preocupado se é possível produzir resultado vocal em alguém com esse procedimento, e sei perfeitamente que existem pessoas que são tão musicais que aprendem até mesmo vendo pela televisão e ouvindo radio. Estou preocupado em delimitar o que é preciso, com o mínimo de confusão conceitual e o máximo de aproveitamento de instrução e tempo, para que o máximo possível de pessoas possa entender o máximo possível de música.
Especificamente no caso do canto, a picaretagem é tal que só a consigo comparar com a que viceja no meio religioso; os professores ficam repetindo escalas e mais escalas e afundando seus alunos em questões de timbre e registro que só servem para produzir imitadores. Ninguém consegue manipular timbre, ninguém consegue ler, ninguém consegue improvisar mas todos têm um enorme cabedal de posições estéticas e técnicas do fulano e do cicrano, citação de escolas estéticas, orientação de ene professores; apesar de não oferecer resultado palpavel, por causa de uma industria pseudointelectual de ensino é passada e repassado, este modelo, como mais um de uma longa lista de remédios caseiros que não funcionam, mas que são rapidamente substituídos por outros e outros e outros. Ensino qualquer um a afinar a própria voz em poucos minutos, não importando o histórico que esta pessoa tem como aluno e nem a opinião que ela ou outro professor tenha dado anteriormente. E na verdade, geralmente já ensino o cantor a afinar mais do que o grosso das pessoas que não estuda música. O truque? Nenhum, apenas, em vez de experimentos corporais sobre ressonância e timbre e outras bobagens, pura e simplesmente convido o aluno a pensar e perceber o fenômeno do som. Ainda não encontrei nenhum ser humano – quem nasce com amusia é diferente porque é uma causa biológica e não entra no exemplo – que escute e seja desafinado, entendendo desafinado aqui como a pessoa que não consegue cantar ou emitir uma nota afinada com outra ou com algum centro tonal interno. Aliás, esse é um dos grande erros que os professores cometem; eles pressupoem que o aluno já sabe o que é afinar - como no estudo do ritmo, cometem o mesmo erro, pressupondo que o aluno já saiba dividir - e que o seu trabalho é apenas fazê-lo cantar mais agudo e mais grave. Pergunte para alguém bastante afinado como é que ele explica a sua afinação e verás como é difícil, mesmo para quem é afinado, descrever o fenômeno. Quando este é entendido, o afinado e o desafinado estão em condições de igualdade para estudar, e com o passar do tempo e com um mínimo de estudo, pessoas que começam a instrução sem conseguir emitir nem uma única nota com constância e volume se nivelam com outros que sempre foram afinados. Respeito ao estudante de canto e caça aos picaretas da música. toca!
quarta-feira, 11 de abril de 2012
Ritmo (1)
É
estranho, mas falar sobre o ritmo é mais difícil do que ensinar as pessoas a
pensa-lo. Falar sobre ritmo, tentado o descrever por suas propriedades ou implicações mínimas
é um desafio intelectual e matemático considerável, e é muito difícil
encontrar alguém que ao descrever o que é ritmo não acabe, em vez de conceitos
ou fórmulas nos solfejando uma figura qualquer ou citando algum estilo musical
onde o exemplo que deu seja evidente. Como diz um amigo meu, é uma maneira
sofisticada de não responder a questão. Mesmo agora, escrevendo, é difícil
achar um norte, um caminho preciso para focar uma explicação.
quinta-feira, 5 de abril de 2012
Trabalhar com o que se tem (2)
Dia 28 de março último, comecei
um novo semestre do Curso de Teoria Musical. Os alunos desta nova turma têm um
perfil algo diferente dos que cursaram outros semestres, e acho que isso
aconteceu porque o curso está no 3º ano consecutivo e evidentemente o tempo é
poderosa ferramenta de verificação de resultados e de divulgação destes – a
afluência aumenta se o resultado e a divulgação forem positivos – e também
porque abri uma turma num lugar mais perto do centro da cidade. Uma outra razão
foi que desta vez fiz a divulgação sem ajuda de outros parceiros e
deliberadamente enviei emails para instituições diretamente ligadas ao fazer
musical, tanto de performance, como foi o caso da OSPA, quanto de educação, e
nisto incluí uma serie de escolas, secretarias de educação e de cultura, além
de ONG's ligadas de alguma maneira com a educação musical. Entre os alunos tenho
cantores de coro – um público que até agora eu não havia conseguido atingir e
que é de grande interesse para divulgar o Processo – uma das alunas canta a 27
anos em coral, e é o fim da picada que em quase 3 décadas esta pessoa em
nenhum instante tenha caído na mão de um profissional que a ensinasse teoria,
ou ao menos a ler música. Pessoas como esta aluna deveriam ganhar uma bolsa de
estudo em função do tempo dedicado à música, sobretudo se pensarmos que
certamente ela nunca ganhou um centavo para cantar em nenhum dos coros dos
quais participou. Regentes de coro neste caso são os burros da vez, porque não
se dão conta de que uma pessoa assim, focada e constante mesmo sem instrução
formal, multiplicaria por cem o seu próprio resultado e o de outros cantores se
fosse ensinada, se fosse instruída, mesmo que sumariamente.
O
regente de coro, grosso modo, pensa como um criador de gado, tratando o cantor
como um boi que sempre pode ser substituído - desde que consiga cantar uma
escala afinado e bater palmas dentro de uma pulsação, o resto fica de lado. Se
eu estiver desatualizado, por favor me contem que terei o maior prazer em
divulgar, não só aqui mas com todos os meus alunos e em todos os trabalhos que
realizo, mas que eu saiba, só existe um coro em Porto Alegre onde o respectivo
regente entende o cantor como um investimento técnico de médio e longo prazo, e
não deve ser gratuito que o resultado deste grupo seja tão abissalmente
superior a todo o resto da produção vocal da Capital. Fico pensando se o fato
deste regente ter-se formado fora da cena de Poa também não ser também parte da
questão...
Tenho
entre meus alunos também gente envolvida com o lecionar música, musicistas de 2
décadas de estrada atrás de si, e é explicito, é dado no convívio com essa
gente que existe entre eles forte disposição a ajudar o outro, a dividir
conhecimento com o outro; o Processo a cada dia que passa se torna mais e mais
um modelo viral de disseminação de conhecimento, e já consigo vislumbrar, ao
longe mas visível, o momento em que ele se mova, em que ele caminhe sem precisar
de mim; o fato de minha divulgação atrair justamente este perfil de
aluno/professor me enche de alegria e evidencia, para mim, a matriz viral do
Processo. O conhecimento não é propriedade intelectual de ninguém, não é
verdade? Infelizmente, em música, o normal é o modelo macaquinho. Com o perdão
dos meus primos macacos, o que mais vejo na cena de Poa são professores que
ensinam os seus alunos a imitar, a imitar e a imitar ao infinito; é evidente
que neste caso o professor é só um
macaco mais velho e mais experimentado na ‘arte’ de imitar. O conhecimento em
música que ofereço com o Processo é 100% matemático –
e portanto verificável – e o que é mais legal, caro leitor, 100% livre.
Quarta
que vem, novamente alegria em meu coração, pontualmente as 13 horas. Forte
abraço!
Trabalhar com o que se tem em mãos (1)
Semestre passado, depois de julho,
na verdade, eu tinha um problema em mente; como testar algumas de minhas
hipóteses pedagógicas sobre desenvolvimento de consciência rítmica por meio de
padrões matemáticos com crianças em idade escolar? Em 2 semestres de testes com
alunos do ensino médio e do ensino superior – gente dos 14 anos em diante – eu já
tinha feito testes e o resultado foi o mais promissor possível, mas segundo a
hipótese que eu havia formulado, era preciso que as ferramentas de ensino que
desenvolvi funcionassem também com crianças menores de 12 anos. Para ser mais
exato, dentro do que uma hipótese pode pretender em exatidão, os protocolos de
ensino que desenvolvi tinham que funcionar, no mínimo, com qualquer criança
alfabetizada e que não fosse muda. Como porém quanto mais longe dos centros de pesquisa mais importante é o título e menos o conteúdo, e não tendo eu título algum fora o de eleitor, entrar na secretaria de um colégio qualquer e explicar o que pretendia não
seria um opção válida, pensei eu, periga eu sair preso por exercício ilegal de alguma coisa já cartelizada, vá saber... Mas daí descobri um projeto do governo
Federal chamado Mais Educação, onde as crianças vão em turno inverso para a
escola e a cada dia da semana têm uma aula especializada. 2 matérias, Letramento
e Matemática, são compulsórias mas nos outros 3 dias elas têm atividades como
dança, horta e música. Bingo! Procurei então uma escola - na verdade fui
chamado, mas isso é assunto para outro texto - e o público alvo era exatamente o que eu
queria e precisava; na década passada, a prefeitura pegou um pessoal que morava
num lugar chamado Vila Tripa e os re-alocou numa área ao lado do bairro Ruben
Berta e, creio eu, por causa disso instalou uma escola de ensino fundamental e médio neste novo bairro para que a criançada pudesse estudar e ser melhor incluída
no mundo. Como moro em Cachoeirinha, uma cidade que fica grudada na Zona Norte
de Poa, a distância em quilômetros não é muito grande e num mundo ideal onde não
haja engarrafamento, levo uns 40 minutos entre minha casa e a escola. O trabalho
é oficialmente voluntário mas o governo dá uma ajuda de custo de 300 pila para
cobrir gastos com passagem e alimentação. Na verdade é um sub emprego no bom
sentido da palavra, e como explicarei mais adiante, o pessoal que administra o
país pra gente está marcando toca no modo de divulgar a atrair voluntários; o
que estou fazendo é mais inteligente e mais simples.
As
crianças são o que tem de melhor; e quanto mais carentes, mais fácil de
trabalhar com elas. Certo, sei que todo mundo pensa exatamente o oposto, e vejo
muita gente falando e descrevendo o trabalho com o pessoal carente de renda
como um grande ato social, como um um aprendizado de vida, mas na boa, o que
estas crianças têm de mais incrível não é a capacidade de aprender, que é
basicamente a mesma que encontrei lecionando numa das escolas mais caras de Poa
no ano passado. Enquanto esponjinha para aprender criança é tudo igual em tudo
quanto é lugar. O que estas crianças carentes têm de mais impressionante, ao
menos para um professor como eu, é a franqueza. Muito cedo elas tomam contato
com a violência. Volta e meia perco um aluno porque a família teve que se
mudar; os pais começam a vender crack e ou começam a fumar mais do que vendem
ou simplesmente gastam a parte do fornecedor, e como imagino que o leitor já
saiba, no mundo do tráfico não existe SERASA e quem não paga morre, simples
assim. O sexo é outra coisa absolutamente presente para eles, na matriz ruim,
infelizmente, e as ligações que eles fazem entre o sexo e a agressão são bem evidentes.
Eles não te mandam tomar no cu, eles dizem que vão comer o teu cú. Apesar de
ser um defensor do palavrão, sou ainda mais um defensor do sentido das palavras,
e uma das ferramentas que utilizo para sofisticar a relação deles com a língua
portuguesa é desconstruir o significado ruim que o palavrão pode ter (desculpem,
mas é isso o que penso, o palavrão é parte da língua, sim).
Por exemplo, no começo das aulas com eles, ainda no ano passado, o vocábulo “caralho” era mais usado que vírgula em discurso. Daí um dia parei uma aula – na verdade fui parado por uma discussão entre dois meninos que estavam oferecendo os seus um ao outro – e em vez de xingar todo mundo e discorrer um rosário de ameaças e reprimendas, desenhei um grande barco a vela no quadro; funciona uma barbaridade fazer coisas na aula que eles não estão esperando, e o simples fato de interromper a briga dos guris e desenhar um grande barco a vela no quadro gera um silêncio imediato mesmo nos alunos mais bagunceiros, e sei que dentro da cabecinha deles tem um cérebro viciado em coisas novas, como no teu, que lendo isso não deve ter a menor idéia (mas quer ter) do porque interrompi a briga e desenhei um grande barco a vela no quadro, não é? Somos viciados em saber das coisas. Então faço o seguinte; conto pra eles que o caralho está profundamente ligado a descoberta do Brasil – na verdade é com a descoberta da América mas a historinha que conto não desmerece a História real – e quando digo isto eles já sentam e, pelo absurdo do que estão ouvindo da minha boca, aumentam mais ainda atenção em mim, e digo aumentam porque estarem ouvindo eu falar o mesmo palavrão que eles falam já é um troço que desconcerta um pouco, e ouvir o palavrão fora do contexto de agressão ou de ambiguidade sexual também tira um pouco o chão dos pequenos. No barco que desenhei faço o mastro principal bem grande e detalhado, e conto pra eles que o cara que primeiro vê a terra é o que está la em cima, naquele cestinho. A frase é conhecida “Terra à vista!”, mas o que eu conto pra elas é que o carinha este, que fica lá no cestinho, não estava la porque queria mas porque era um serviço meio que obrigatório; li em 2 relatos de viagem dos descobrimentos que era um castigo. Uma vez andei 17 horas dentro de um transatlântico e cara, ficar ainda por cima lá em cima do mastro balançando para frente e para trás e para os lados horas à fio não pode ser um troço legal de fazer. Depois de sair do barco e de estar já deitado na cama no alojamento para onde fui eu ainda sentia o balouço do mar, uma sensação muito maluca. Pois é, depois de contar estas coisas para eles eu conto que o nome do cestinho este, onde o buneco ficava de castigo ou de serviço era caralho, e é daí que vem a expressão “vá pra o caralho que te carregue” ou vá para o caralho que o fôda”. Nos Açores, na ilha de São Miguel, os habitantes chamam o que aqui chamamos de cesta – esta que usamos na páscoa para colocar ovos de chocolate – de canastra ou ainda de canalha, o que mostra que a raiz etimológica para caralho/canastra/canalha é a mesma. Não sei se é mas acho que o que aqui chamamos taquara os portugueses chamam de cana, daí a palha da planta trançada usada para fazer cestos ser chamada de canalha, canastra ou caralho. A ligação com o pênis eu fico devendo mas pode ter a ver com o mastro que suportava o cesto, este. Depois de explicar isso pra eles deixo claro o quanto é imbecil o uso que eles fazem do vocábulo, e então acontece um fenômeno curioso; ao pensar o significado da palavra, ela parece ficar estragada para uso como palavrão, e invariavelmente eles não a utilizam mais. Mato vários coelhos com uma só história; falo da história da descoberta do novo mundo, falo das transformações que a palavra sofre com o passar do tempo e desconstruo um modelo ruim de uso da palavra, e além disso, da próxima vez em que eu começo a fazer alguma coisa incompreensível para eles, o foco de atenção dos pequenos se dá cada vez mais rápido; o que será que este professor doido vai nos contar desta vez?
Por exemplo, no começo das aulas com eles, ainda no ano passado, o vocábulo “caralho” era mais usado que vírgula em discurso. Daí um dia parei uma aula – na verdade fui parado por uma discussão entre dois meninos que estavam oferecendo os seus um ao outro – e em vez de xingar todo mundo e discorrer um rosário de ameaças e reprimendas, desenhei um grande barco a vela no quadro; funciona uma barbaridade fazer coisas na aula que eles não estão esperando, e o simples fato de interromper a briga dos guris e desenhar um grande barco a vela no quadro gera um silêncio imediato mesmo nos alunos mais bagunceiros, e sei que dentro da cabecinha deles tem um cérebro viciado em coisas novas, como no teu, que lendo isso não deve ter a menor idéia (mas quer ter) do porque interrompi a briga e desenhei um grande barco a vela no quadro, não é? Somos viciados em saber das coisas. Então faço o seguinte; conto pra eles que o caralho está profundamente ligado a descoberta do Brasil – na verdade é com a descoberta da América mas a historinha que conto não desmerece a História real – e quando digo isto eles já sentam e, pelo absurdo do que estão ouvindo da minha boca, aumentam mais ainda atenção em mim, e digo aumentam porque estarem ouvindo eu falar o mesmo palavrão que eles falam já é um troço que desconcerta um pouco, e ouvir o palavrão fora do contexto de agressão ou de ambiguidade sexual também tira um pouco o chão dos pequenos. No barco que desenhei faço o mastro principal bem grande e detalhado, e conto pra eles que o cara que primeiro vê a terra é o que está la em cima, naquele cestinho. A frase é conhecida “Terra à vista!”, mas o que eu conto pra elas é que o carinha este, que fica lá no cestinho, não estava la porque queria mas porque era um serviço meio que obrigatório; li em 2 relatos de viagem dos descobrimentos que era um castigo. Uma vez andei 17 horas dentro de um transatlântico e cara, ficar ainda por cima lá em cima do mastro balançando para frente e para trás e para os lados horas à fio não pode ser um troço legal de fazer. Depois de sair do barco e de estar já deitado na cama no alojamento para onde fui eu ainda sentia o balouço do mar, uma sensação muito maluca. Pois é, depois de contar estas coisas para eles eu conto que o nome do cestinho este, onde o buneco ficava de castigo ou de serviço era caralho, e é daí que vem a expressão “vá pra o caralho que te carregue” ou vá para o caralho que o fôda”. Nos Açores, na ilha de São Miguel, os habitantes chamam o que aqui chamamos de cesta – esta que usamos na páscoa para colocar ovos de chocolate – de canastra ou ainda de canalha, o que mostra que a raiz etimológica para caralho/canastra/canalha é a mesma. Não sei se é mas acho que o que aqui chamamos taquara os portugueses chamam de cana, daí a palha da planta trançada usada para fazer cestos ser chamada de canalha, canastra ou caralho. A ligação com o pênis eu fico devendo mas pode ter a ver com o mastro que suportava o cesto, este. Depois de explicar isso pra eles deixo claro o quanto é imbecil o uso que eles fazem do vocábulo, e então acontece um fenômeno curioso; ao pensar o significado da palavra, ela parece ficar estragada para uso como palavrão, e invariavelmente eles não a utilizam mais. Mato vários coelhos com uma só história; falo da história da descoberta do novo mundo, falo das transformações que a palavra sofre com o passar do tempo e desconstruo um modelo ruim de uso da palavra, e além disso, da próxima vez em que eu começo a fazer alguma coisa incompreensível para eles, o foco de atenção dos pequenos se dá cada vez mais rápido; o que será que este professor doido vai nos contar desta vez?
Mas
mudei de assunto! o que eu quero contar destas crianças é que felizmente as
minha hipóteses pedagógicas funcionam muito – não estas que citei, que nem
considero pedagogia mas só levar as crianças a serio mesmo – me refiro aqui aos
meus postulados sobre instrução rítmica. Durante o segundo semestre do ano
passado fiz estas crianças aprender a marcar subdivisões e partindo da soma
destas organizar padrões de acento e de tamanho rítmico, sempre pensando em
modelos matemáticos, e salvo num momento em que os ensinei a ler o ritmo usando
as figuras normais que utilizamos em música, todo o trabalho de conscientização
rítmica foi feito usando apenas a capacidade de memória rítmica que cada
criança tinha. Descobri por exemplo que posso ensinar frações usando o estudo
do ritmo, e que posso ensinar conjuntos – pertinência, união e intersecção,
inclusive – também usando as ferramentas que a capacidade rítmica dos alunos.
Claro que do ponto de vista deles, e das professoras que me abalizavam o
trabalho, e do ponto de vista de todo mundo, pra ser bem franco, eu estava
apenas disciplinando o pensamento rítmico dos alunos e os ensinando a cantar e
tocar instrumentos. Realmente, ensinar música partindo do estudo de padrões de
acento e subdivisão é um milhão de vezes mais rápido e efetivo do que o modelo
macaquinho que normalmente vejo nas propostas de instrução musical para crianças,
mas pessoalmente já tenho evidências suficientes para acreditar que descobri
novos modelos para o aprendizado de música e é uma questão de tempo para que
isso cresça e saia da minha mão – tenho alunos tanto da Federal quanto do IPA
estudando comigo e na medida em que estas pessoas se graduarem e passarem por
sua vez a lecionar, o Processo estará cada vez mais presente no ensino de
música aqui no RS, e provavelmente nem será mais chamado de Processo Nardes, mas,
e é o que mais quero, será apenas um modo sério, claro e simples de estudar
produzir o fazer musical. O que estou pesquisando agora é o quanto a música,
vista aqui como uma versão sonora de uma folha para cálculo matemático, pode
ser um poderosíssimo instrumento de instrução matemática; está tudo pronto,
qualquer aluno que seja capaz de falar é capaz de aprendizado rítmico e em sua
mais esmagadora maioria – eu nunca encontrei nem um único contra exemplo, mas
por rigor científico não descarto que possa haver – todos os seres humanos já nascem
com o software do ritmo incluído. Estou estudando a respeito, mas minha
hipótese é a de que o ritmo está profundamente ligado ao processo de aprendizado
da fala. Crianças de 1 ano já se balançam ao ouvir um padrão rítmico qualquer, e
do balbuciar até as primeiras palavras o processo é de uma crescente sofisticação
da articulação rítmica, para não citar toda uma outra parte onde o ritmo pode
ser um subproduto de um outro kit que rapidamente se monta em nosso cérebro; o
do equilíbrio... os virtuoses da música e os lutadores de Kung Fu sabem do que
estou falando.
domingo, 25 de março de 2012
Mais alguns escritos que fiz quando estava estudando para a palestra
LEMBRANÇAS LIGADAS a MUSICA
Quando ouvimos uma peça musical
ela desencadeia uma rede de atividades neurais em nosso cérebro, e qualquer
busca no Google faz referência, quase já como um clichê, ao fato científico de que toda a nossa massa
cinzenta fica ativa; nosso cérebro ouve música e fica piscando naquelas cores
vivíssimas das tomografias computadorizadas, ilhas vermelhas e ilhas amarelas
banhadas por um mar de azul que as atravessa em ondas. A música, ou o som, mais
exatamente – nem todo o som é música, como veremos adiante – realmente é um
fenômeno percebido, diretamente, apenas
por um único sentido, o da audição, mas que exatamente como todos os outros
sentidos que possuímos, é processado por nosso cérebro em todas as dimensões
possíveis de se imaginar – o imaginar aqui entendido de maneira incrivelmente
literal.
LEMBRANÇAS LIGADAS a MUSICA
Muitas
das canções que até hoje escuto, algumas pelo menos uma vez por semana, estão
diretamente ligadas a experiências do meu passado, e por uma ou outra razão –
desde lembrar da música ao ouvir uma outra parecida, ou ouvi-la quando pensava
em algo específico ou até a letra, que tem alguma significação ou remetência a
algo que me aconteceu – simplesmente não consigo esquecer, desconsiderar isso
enquanto as escuto. Sei exatamente quais os acordes, sei os solos, em algumas
delas eu poderia regravar sozinho todas as partes, de todos os instrumentos, de
tantas vezes que já as ouvi e já as toquei. Existem canções das quais tenho
todas as partes decoradas, as vezes até gravo-me tocando tudo para ver como
fica. Detenho uma relação
epistemológica, matemática, tecnica quanto a natureza mecânica dos instrumentos
envolvidos e também possuo a destreza
mecânica e ritmica para a execução destes instrumentos, mas ainda assim - ou
apesar disso - a peça continua a me
lembrar do café com leite morno, bem doce que meu pai bebia nos sábados de
manhã junto comigo. Essa lembrança que tem mais de 30 anos já, desencadeia em
mim uma sensação de nostalgia enorme e sinto uma vontade louca de reviver
aquele momento, de voltar mais uma vez até àquele instante e viver novamente a
sensação que agora apenas lembro haver sentido.
É AQUI QUE A PARTE DA
MANIPULAÇÃO DAS PESSOAS PELOS MEIOS DE COMUNICAÇÃO UTILIZANDO A MÍDIA PODE SER
TRATADA, SE JÁ NÃO O TIVER SIDO
Certo,
já entendemos que nosso cérebro liga, associa a música com outros eventos, com
outras ações no mundo, ou ainda com outro pensamento que se revese com a música
na lupa de nossa consciência. Mas isso explica que ligamos a música a uma outra
ação de nosso intelecto ou emoção mas não explica como é que nosso cérebro
distingue entre o que é e o que não é considerado música.
AQUI JÁ EXPLIQUEI
COMO É QUE O CÉREBRO LIGA SONS, MÚSICAS, CANÇÕES, A EVENTOS, E SENSAÇÕES, COMO
SE FOSSE, LITERALMENTE, A TRILHA SONORA DE NOSSA INTERAÇÃO COM O REAL. PODE-SE CITAR COMO, por EXEMPLO, O FATO DE QUE
DESDE O COMEÇO DO CINEMA – COMO UMA REPRESENTAÇÃO DO REAL, A DIMENSÃO SONORA
ESTEVE PRESENTE. TODOS OS CINEMAS TINHAM PIANISTAS, EM ALGUNS LUGARES 2 OU 3,
QUE ACOMPANHAVAM AS CENAS E FAZIAM UMA TRILHA INCIDENTAL DURANTE TODAS AS
CENAS.
LITERALMENTE, NOSSA
PERCEPÇÃO DO REAL ENQUANTO COISA QUE SE VÊ, É REFORÇADA E CLARIFICADA, OU PELO
MENOS DEFINIDA, QUANDO AGREGAMOS A ELA O SOM. ESSA PERCEPÇÃO É TÃO TENDENCIOSA NO SENTIDO DE
PRIORIZARMOS O SONORO E NÃO O VISUAL – ME REFIRO AQUI A REPRESENTAÇÃO DO REAL
PARA QUEM É PLATEIA, QUE PODEMOS DIZER QUE MUSICA SEM IMAGEM É MAIS DO QUE
IMAGENS SEM SOM QUE ATÉ HOJE ESCUTAMOS MÚSICA SEM A IMAGEM – PODERÍAMOS
CONCEBER UM MUNDO PERFEITAMENTE POSSÍVEL, CULTURALMENTE, ONDE NÃO SE ACEITASSE
MAIS OUVIR MUSICA SEM A IMAGEM DE SEUS EXECUTANTES
– MAS O CINEMA MUDO, A IMAGEM SEM SOM, CAIU EM
DESUSO NO PRIMEIRO INSTANTE EM QUE FOI POSSÍVEL FILMAR COM SOM. Chaplin FOI UM
DOS ÚLTIMOS DIRETORES A ADOTAR O SOM, E QUANDO O FEZ, PRATICAMENTE FORÇADO,
CRIOU UMA ESQUETE NO FILME ONDE INTERPRETAVA UM MILIONARIO RUSSO, QUE TENTA
CONQUISTAR UMA garota DA PRESENTES, PEDE BEIJOS E OUTRAS INTIMIDADES, AS QUAIS
A GAROTA ENTENDE E USA A SEU FAVOR, chaplin
faz isso cantando, USANDO SUA PRÓPRIA
VOZ E COM SOTAQUE RUSSO, MAS SEM DIZER NEM UMA ÚNICA PALAVRA! A LINHA MELÓDICA
DA MÚSICA, OS CROMATISMOS E A FORMA AB, TUDO É MUITO INTELIGENTE E BEM ACABADO,
O TAPA DE LUVA AOS DEFENSORES DO CINEMA FALADO - Chaplin entendia que APENAS O CINEMA MUDO ERA
REALMENTER ARTÍSTICO – FOI O DE MESMO
COM A MÚSICA E O SOM E A VOZ, ELE CONSEGUIr FAZER A MESMA ESTÉTICA DO MUDO,
INDEPENDENTE DE TODO O RESTO. E QUANDO
EU DISSE QUE ELE FEZ SOTAQUE DE RUSSO, ISSO É CORRETO MAS ENTENDENDO QUE FOI
APENAS UMA ONOMATOPEIA RUSSA COM OS SONS DA LÍNGUA RUSSA MAS SEM SIGNIFICAÇÃO
ALGUMA, AFORA A eNTONAÇÃO.
– a música esta, que eu ouvi junto com meu pai
talvez uma única vez, provinha de um rádio mono que ficava em cima da
geladeira. Essa geladeira, bem como a tampa do forno que minha mãe usava
seguido para fazer pão, e a porta da rua que tinha uma fechadura antiga com
aquelas chaves grossas como chave de castelo, todos estes objetos faziam
barulho, produziam som e eu os ouvia com muito mais frequência do que a canção
esta. Porque não lembro de nenhum deles, então? Como é que o meu cérebro
infantil conseguia distinguir o que devia ou não entrar nas minhas lembranças,
ou colocando de um modo mais dramático, como é que eu defini tão perfeitamente,
e sem o saber – pelo visto - o que qualquer ouvido adulto e treinado
reconheceria ser música?
Os sentidos humanos, mais específico
Não sei se o paladar consegue nos
transmitir padrões matemáticos, mas garanto que nunca os senti na boca (um
riso), assim como também nunca senti o cheiro do 3 ou do 5; por estarem ligados
a algo que nos é muito caro - os hormônios e as comidas – em nossa prehistória
seu uso era centenas de vezes mais importante e mais determinante pra nossa
sobrevivência – olfato e paladar são sentidos – canais de entrada do mundo para
nosso cérebro – muito populares, muito discutidos entre as pessoas. Pare pra
pensar no quanto da tua relação com o mundo é olfativa; eu lembro do cheiro de
podre de um pedaço de madeira, um pequeno tronco, que ficava nos fundos de uma
casa onde eu morava quando tinha 3 anos, e de todas as casas onde morei lembro
o cheiro. Não vejo imagens se movendo em minhas lembranças, é tudo como fotos,
geralmente escuras e com pouca ou nenhuma cor- um tipo de preto com marron no
mais das vezes – mas lembro do cheiro de muitos dos objetos e pessoas que vejo.
Uma vez, em um ensaio de coro falei da minha relação com o olfato e os cantores
me desafiaram a adivinhar quem eram as pessoas apenas pelo seus cheiros;
olhando-as, cheirei 5 pessoas, algo como uns 3 segundos cada, porque muito
tempo do mesmo cheiro satura e borra, e depois fui vendado e cheirei elas, em
ordem aleatória, novamente. Acertei todos, de primeira, e acho que se forem
pessoas conhecidas de longa data, eu consigo fazer com o dobro ou o triplo de
pessoas, é algo ainda a experimentar.
O tato é outro sentido subestimado.
O ser humano consegue ler – cito isto porque ler, com qualquer sentido possível
já é por sí só um feito incrível - qualquer texto com as mãos sem precisar ver e
sem precisarouvir nada. Veja o poder deste sentido; tenho uma sobrinha que não
vê e que está começando a estudar piano.tu sabia que existem partituras para
cegos que são lidas com as mãos; o musicista lê com uma e toca a outra, por fim
decorando as duas e as executando juntas. Podemos ainda viajar mais no tato e
pensar que se uma doença misteriosa afetasse a espécie humana e perdêssemos a
capacidade da fala e da visão simultaneamente, ainda assim toda a nossa cultura
escrita, se preservada em Braile, continuaria a disposição de quem desejasse se
instruir.
Mas convenhamos que o sentido
matemático por principio é o da visão. Com ele podemos apreciar diretamente
varias categorias matemáticas literalmente a olho nú, e estudando suas regras e
aplicações de metragem e proporção, a visão ferramentada pela matemática
possibilitou ao homem, desde as priscas eras reproduzir o real e perpetuar essa
representação para o futuro – aqui é ainda é de um sentido mais poderoso, o
mais de todos no meu entendimento. Se fôssemos iguais em tudo mas sem a visão,
apenas isso já faria de nossa espécie algo tão diferente do que somos e do que
imaginamos ser que não me parecer possível conjecturar nem a mais geral
propriedade que teríamos, como agentes do mundo, como seres que raciocinam, que
pensam abstratamente. Como construir uma
dimensão abstrata se não temos o que abstrair, ora? Como seria o sitema
filosófico, ético de uma sociedade cega e muda? Como seria, eu me pergunto, o
seu humor, suas piadas? Certamente o alfato e o paladar estariam muito mais
presentes, além do tato. Haveria gente lendo com os cotovelos, com a língua,
com a orelha e com outras partes que não quero nem pensar. Nos
cumprimentaríamos com cheiradas e lambidas e os cães teriam com as pessoas uma
relação bem mais íntima do que temos hoje.
Pois é. Olfato, paladar, tato e
visão; 4 de 5 sentidos, não é? pois repassando o texto que acabei de escrever,
vi que os sentidos têm todos, as vezes juntos e as vezes separados, a função de
nos informar o que acontece do lado de fora da gente, e ao mesmo tempo em que
perceber isso me enche de emoção e orgulho me dou conta de que na verdade isto é um troço até meio óbvio,
sabe? É legal, é impressionante mesmo, mas se pensarmos bem, tinha que ser
assim. Se estes sentidos não fossem todos eles as maravilhas de coleta de
informações sensorial, a nossa relação toda com o mundo, nossa interação toda
com o mundo não existiria, e não seríamos mais gente, mas uma outra coisa que
não sei o que é.
Focar no ouvido
Agora
que já expus minha opinião sobre a importancia dos sentidos para a nossa
construção do Real, vamos nos ocupar daquele sentido que é o sentido de nossa
palestra. De um modo diferente mas mesmo assim muito presente, muito constante,
a audição é um sentido mal compreendido, caro leitor. Para começar, estão
sempre comparando nossa capacidade de ouvir com a de outros animais que ouvem
frequencias mais agudas, ou outros que ouvem frequencias mais graves, e que
podem ser ouvidos a 50 quilômetros de distância – há evidências de que as
baleias se escutam a distâncias de mais de 10 mil quilômetros – e essa semana recebi um video mostrando 15
minutos de um cão tocando piano com as patas, junto do argumento de que o
animal possuia ouvido absoluto. Mas é raro ver, ouvir ou mesmo ler sobre o que
nosso ouvido tem de incrível em precisão, o que nosso ouvido tem de único, e o
grosso das pessoas não acredita que seus ouvidos sejam capazes de mais do que
aquilo que todo o ouvido tem que fazer; ouvir um carro se aproximando, passos
no corredor, o bipe do microondas ou o telefone tocando. Realmente, o nosso
ouvido foi desenvolvido para funções muito mais simples do que as que com a
civilização acabamos por desenvolver, nosso ouvido adaptado para o universo
sonoro da floresta e da savana, para diferenciar pelo peso do som se o animal
que se aproxima a noite é nocivo ou não, capaz de reconhecer uma voz específica
em meio a mais de 2 dúzias de outras gritando ao mesmo tempo, e portanto de
identificar corretamente a proporção matemática interna de frequências sobrepostas,
muitas vezes 5 delas ao mesmo tempo! Nosso ouvido nos permite ainda uma outra
coisa maravilhosa; ele nos serve de canal de entrada para conhecimento
matemático, quase tanto quanto a visão! Vou explicar melhor com alguns exemplos
práticos.
Agora que já demonstrei que
podemos usar a música para organizar padrões ritmicos, acho que posso pedir que
este sentido seja promovido a um patamar mais alto em nosso roll de atenção e
conejcturas. Normalmente nosso ouvido é elogiado por sua capacidade para a música,
não é? Mas tu já reparou que depois disso ou vira uma descrição sem fim de
algum misterioso atributo emocional, algum dom, algo do divino, do
sobrenatural, do sublime; quando há uma tentativa de ligar algum compositor,
alguém tira um Bach do bolso ou saca um Mozart e quando vemos já estamos tendo
uma daquelas conversas de louco ‘pois é, gênio é gênio – essa música é
maravilhosa, isso é que é música’ ou então volta aquela conversa fiada de que
só alguns poucos privilegiados tem o dom do ouvido e bla bla e bla. Poucas são
as pessoas que param para pensar no porque gostamos tanto de ouvir alguns sons,
algumas combinações de som e silêncio, determinado timbre ou região de um
registro, ou colocando de outro jeito, poucas são as pessoas que se perguntam
por que gostamos tanto de música.
matemática
Uma vez, na praia vi um homem brincando com
seu cachorro; o homem jogava uma bola de jogar taco, de borracha, para o alto,
sempre de modo a cair dentro da água, no razinho. O cão acompanhava com os
olhos enquanto corre corrigindo o ângulo de sua corrida pelo movimento eliptico
da bola no ar. Muita gente ignora, mas o cérebro deste cão faz cálculos
matemáticos bem complicados de explicar – eu não consigo nem saber quais são,
mas é fato que o cérebro, tanto do cão quanto o nosso – calcula probabilidades,
distâncias, estatísticas, soma, divide e subtrai, tudo isso mesmo que nunca
venhamos a frequentar a escola. Quando vamos ao colégio, a função dos
professores de matemática é a de nos ensinar a nomenclatura das ferramentas que
5000 anos de história do pensamento matemático deram a espécie humana e nos
ensinar a transformar em notação matemática – e com isso obter um grau
infinitas vezes mais preciso - aquilo que percebemos e pensamos sobre o real.
Muitos de nós não conseguem desenvolver
isso e acabam, infelizmente para a espécie, ficando de fora de todo o universo
de intelectualidade que uma consciência matemática desenvolvida e instruída
pode nos oferecer. Um exemplo bem
ilustrativo do quanto o raciocínio matemático está presente na mente de todos
nós é nossa capacidade de reconhecer padrões; código morse, para ficarmos num
exemplo diretamente ligado ao nosso tema.
Reconhecemos o tamanho de cada som no tempo, sua duração, e organizamos
grupos aleatorios desses sons em letras e depois sílabas, depois palavras,
frases e parágrafos inteiros. Ouvi falar mas não sei se é uma fonte confiavel,
mas ouvi falar que os telegrafistas escreviam e liam na mesma velocidade em que
uma pessoa escrevendo em letra cursiva. De qualquer maneira fica demonstrado
que organizar padrões simples que se organizam em varias camadas de
complexidade sempre crescente de padrões é um dos princípios que organiza o
proprio raciocínio matemático. Pensando bem, quando olhamos para um quadro que
nos emociona, ou uma paisagem real que se abre a nossa frente depois de uma
curva, de uma esquina, também estamos identificando, calculando padrões de
distância entre os objetos que vemos e outras dezenas, centenas de milhares de
calculos por segundo, como o cão que vi corrigindo o seu movimento conforme o
ângulo da boa jogada pelo seu dono, para padrões de cor, de iluminação e, que é
o que mais nos interessa aqui, padrões de som.
sábado, 24 de março de 2012
Tudo o que todo mundo tem que saber sobre Música – no mínimo, tá? OU COMO TE CONVENCER DE QUE TEU CÉREBRO É REALMENTE CAPACITADO PARA A MÚSICA
Vamos voltar no tempo. Estamos agora a 40 mil anos atrás. Que tipo de ser humano vive nesse período da nossa Pré-História? Tu já notaste que nas imagens que vemos na mídia sobre o homem Pré-Histórico, é comum a representação de um ser com olhar duro e distante, desconfiado, vestido com andrajos e imundo - de picumã ou coisa pior - da cabeça com cabelos longos e encardidos até os pés descalços, com uma lança tosca na mão ou nas versões mais caricatas brandindo enorme e gordo tacape? Pois é. Durante a pesquisa, descobri que existe muitíssima informação, muitas camadas já descobertas sobre quem era e o que fazia, o que pensava esse humano de 40 mil anos. Claro que não podemos recriar suas ideias e intenções tal como fazemos uns com os outros hoje; não ha registros escritos desse período porque a escrita não existia ainda e a língua, que dentro da media entre as datas propostas entende-se que surgiu na forma atual entre 40 e 100 mil anos, ela também não possuía nem um décimo da complexidade, ou se preferirem, da riqueza semântica que possuímos hoje ao dizer um simples “Olá, como vai?”.
Caverna de Hohler Fels - Alemanha
Veja bem a seriedade do que estou dizendo; a 40 mil anos o homem – especificamente na Europa, para este exemplo – ainda estava sofisticando a língua – sabe-se lá com que lentidão, afinal não temos como saber se a deriva de uma língua antiga era mais rápida ou o que é mais provável, mais lenta do que em línguas mais modernas como o latim, que em pouco mais de 1000 mil anos cresceu, disseminou-se literalmente por um quarto de mundo, depois foi tragado, engolido pelos povos colonizados que de falantes acabaram por ser os corruptores e lingófagos da língua romana. Em línguas antigas esse fenômeno pode ter levado dezenas de milhares de anos, mas só podemos conjecturar, pelo menos levando em conta aquilo que consegui ler, as informações que consegui juntar e por sentido, mas é bem plausível pensar que junto com a deriva humana pelo mundo, saindo da África a pelo menos 70 mil anos, qualquer forma, mesmo que incipiente de língua que essas pessoas possam ter falado, derivou, se transformou e se reformulou junto.
IMAGEM DO HOMEM PRÉ-HISTÓRICO
A própria concepção social de família, de parentesco e de afetuosidade, o conceito de indivíduo que estas pessoas possuíam – parece até estranho chamar estas pessoas de pessoas, ou dizer que elas tinham conceito de alguma coisa - para o nosso senso comum, não existiam. Comparada com uma criança humana moderna, que é capaz de olhar para um tela de computador e jogar, conversar com varias outras crianças, por vezes em mais de uma língua, e tudo isso ao mesmo tempo e ouvindo música, qual era o tipo, a quantidade, a espécie de percepção, de ligação que esse nosso antiquíssimo irmão tinha com Real? Podemos saber muito desse homem, que no fundo era parecido com a gente. Que coisa doida, parece que estamos a milhares de anos aprendendo a usar o cérebro, porque o corpo já está pronto a milhares e milhares...Par ser bem franco, podemos acessar muito desse nosso ancestral, muito mais pelo menos do que o grosso das pessoas pensa que pode, desses homem e mulher que aos nossos olhos podem parecer uma mistura de índio de bang bang com o Macgwayver, um ser humano igual a nós ao ponto de vestido como um homem de hoje passar tranquilamente desapercebido por entre a multidão ou ainda mais; se quando pequeno fosse roubado aos seus pais e criado como uma criança moderna também seu comportamento e cultura, e sua percepção do que fomos no passado, tudo seria condicionado ao meio em que crescesse e nada a diferenciaria de outras brincando no patio da escola durante o recreio.
O PODER DA ARQUEOLOGIA PARA NOS DEMONSTRAR VERDADES FENOMENOLÓGICAS DO PASSADO DA ESPÉCIE HUMANA
O que sabemos afinal? Sabemos sobre sua dieta, sobre suas migrações, sobre seus rituais fúnebres e sua relação com o fogo e com o céu. A arqueologia já demonstrou por varias vezes que muito antes de aprendermos a escrever já observávamos e aprendíamos sobre o céu e sua fenomenologia, e pelo estudo das espécies e das suas transformações em nosso rastro migratório, a enormidade enciclopédica de artefatos recuperados do interior da terra nos permite reconstruir camadas muito sofisticadas da vida e do pensamento do homem de 40 mil anos. Por exemplo, a representação da mulher, do corpo feminino, tem uma constante morfológica que não pode passar desapercebida quando num período muito grande dentro do calendário migratório do homem mantem-se pouco alterada em um sitio arqueológico quase 5000 quilômetros longe um do outro. Transformações, por vezes meras adaptações ao novo tipo de rocha disponível para confecção de ferramentas servem de mapa das movimentações humanas, de sua adaptabilidade aos novos matérias que utiliza em sua construção tecnológica e também nos informam, mesmo que de modo indireto, muito mais do que apenas seus hábitos e caminhos percorridos. Analisando a natureza física de seus objetos, o tipo de manufatura envolvida e o tempo dispendido, podemos fazer conjecturas, podemos criar hipóteses plausíveis, algumas mesmo incrivelmente prováveis, sobre o que pensavam e o que queriam, sobre o que desejavam estes humanos tão distantes e no entanto, como veremos a seguir, tão próximos de nós em tantos aspectos.
Estatuas do período Paleolíticos. Elas são chamadas de Vênus
VAMOS FOCAR NO PERÍODO DAS FLAUTAS, SIM?
No ano 40 mil AC, estamos no período paleolítico superior – os limites entre o paleolítico inferior e o superior estão mais claros do que os limites do paleolítico médio, ao menos na sua divisão com o superior, mas para o nosso caso opto por chamar de superior o período que quero abranger, entre os 40 e os 30 mil AC – e o homem europeu vive em cavernas porque a Europa desse momento histórico está congelada. Dentro dessas cavernas, protegidos das intempéries e do vandalismo, saímos de nossa nave do tempo e, analisando a estatuária que encontramos enterrada descobrimos que a representação da mulher, com tudo aquilo que chama a atenção do homem - os clichês mesmo – são representados grandes, num corpo deliberadamente obeso, as vezes um pouco apenas mas em outras completamente fora de proporção.
CUIDADO COM ESTA PARTE, E LEMBRE DE QUE SÃO apenas CONJECTURAS
A idéia é que esses humanos, observando o nascimento de outros animais, e observando os de sua própria espécie, tinham a mulher como a força que gerava sua espécie, e numa analogia com o que acontece em uma colmeia, há quem chegue a cogitar numa organização social onde a mulher e não o homem era o gênero dominante.
E muito impressionante, quase hipnótico o que podemos entender sobre nossa espécie e por consequência sobre nós mesmos, pensando sobre os objetos encontrados e as condições em que foram manufaturados. O tempo evolutivo que é preciso considerar para que o ser humano tenha conseguido sofisticar sua capacidade de precisão mecânica e o conhecimento sobre as ferramentas que utiliza – e o próprio tempo necessário para a evolução destas ferramentas, que deve ser basicamente o mesmo momento histórico da sofisticação dos artefatos encontrados (não podemos sofisticar a produção de um objeto sem antes sofisticar ou as ferramentas ou os meios de as utilizar), e não consigo imaginar que possuindo a capacidade de precisão, o ser humano não vai representar cada vez com mais clareza o mundo que o rodeia – o tempo necessário para este aprendizado todo é muito longo, mas em suas formas mais acabadas, mais próximas dos 40 mil, nos contam indiretamente que esse humano, que esse ser ainda diferente de nós em sua cultura mais fundamental, que não seria comparavel talvez nem com os mais atrasados de nosso mundo, esse humano que vivia dentro de uma caverna e ainda jogava os seus mortos junto com os restos de comida, esse mesmo humano desenhava nas paredes, com até meia duzia de cores diferentes – o ocre vermelho mais do que qualquer outra cor – as vezes com surpreendente capacidade de representar proporções e movimento! Acredita-se que usava além dos dedos e palmas das mãos, bastões de madeira com a ponta macerada, num simulacro de pincel de pano. Pintavam até cuspindo a tinta e usando a mão como negativo. Pensem nestas pessoas cuspindo a tinta – que de alguma maneira foi preparada antes deste momento, prescindindo por sua vez também toda uma história de conhecimento agregado – e se afastando um pouco da parede e conferindo, conforme o que tem na sua mente – não temos como saber se é uma paisagem lembrada, ou um recado ou algum código mistico – se o resultado, e frise bem esta palavra - o resultado de sua obra - estava de acordo com sua representação mental!
Existe ainda, é claro, uma outra categoria de objetos arqueológicos que é encontrada pela primeira vez no Paleolítico superior; flautas. As encontramos confeccionadas em pedaços de marfim e em ossos de abutres, a mais antiga com 45 mil anos é confeccionada em osso de urso, e pela sua feitura podemos saber que ela é também resultado de uma evolução anterior. É incrivelmente improvavel que formas bem acabadas de tubos produtores de sons articuláveis em notas – tenham sido produzidas já nas primeiras tentativas, e mesmo estas varias tentativas devem ter acontecido, repetindo-se em longos vai-e-vem tecnológicos – influenciados pelo clima, pela região ou mudança desta.
Um humano - ou mais de um - fez esta flauta a 35 mil anos
Por mais extraordinário que seja, eles já tinha tinham notas especificas, fenomenologicamente para o ouvido moderno um rascunho de escala, (conceituando aqui escala como uma seleção de graus de uma cromatismo dado que não sabemos se era em 12 ou menos partes, duvido que em muito mais)
flauta de osso de urso - 41 mil anos
a arqueologia nos ensina que o ser humano, em varias partes do seu percurso evolutivo, tanto no tempo quanto no espaço, inventou e reinventou as mesmas soluções tecnológicas para seus problemas, e o curioso é que em muitas escavações vê-se, ao analisar material recuperado, que existe mais variação estilística entre os artefatos do que uma melhora constante na tecnologia empregada ou no resultado do objeto criado. Com certeza meu amigo, a flauta de osso de abutre que chegou até nós não foi a primeira e nem a milésima construída. Aquilo para o que quero chamar a tua atenção é um aspecto específico, embutido mas desprezado numa leitura mais leviana, formal, descritiva; desde a 45 mil anos atrás, por ene razões, mas tenha como um fato, que a 45 mil anos atrás assim como pintava e olhava seu trabalho, o homem também gastava horas – dezenas delas – calmamente escavando buraquinhos em um osso de ave, cuidando para que os orifícios estejam do tamanho certo para o encaixe dos dedos, e evidentemente sabendo que o uso a ser feito deste instrumento é o de produzir sons articulados!
Mais do que a já surpreendente percepção de que eles identificavam notas e certamente células rítmicas, o que quero dividir contigo é que esse ser fazia isso, interagia ativamente e não apenas como um ouvinte animal; assim como com a representação pictórica, e assim como a escultura, a estatuária, o homem Pré-Histórico também interagia com a dimensão sonora, que em termos de biologia, significa lidar com o som racionalmente, manipulando notas e ritmos - quaisquer que tenham sido eles – os organizando no tempo e na altura com a única ferramenta que temos para isso; nossa capacidade matemática.
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